Древо Жизни-символ мироустройства

Rinchen
Сообщений: 404
Зарегистрирован: 30 мар 2010, 10:08

Древо Жизни-символ мироустройства

Сообщение Rinchen » 09 янв 2011, 18:54

Горловский художественный музей, находящийся в Донецкой области, в данный момент сохраняет самую крупную на Украине коллекцию произведений выдающегося русского художника Н.К.Рериха. Особое место в экспозиции музея занимают эскизы четырнадцати панно, сделанные для оформления моленной в Ницце.
Заказчик - Л.С. Лившиц, являлся меценатом, близким к кругам "Мира искусств".
Центральным мотивом моленной стало Древо Жизни (пано "Входы") – символ, имеющий очень глубокий и многогранный смысл. В этой теме, хотелось бы глубже раскрыть тему Древа Жизни, как мифопоэтической традиции разных народов, а так же рассмотреть интерпретацию фольклорно-мифологической конструкций («модель мира») в произведении Н.К.Рериха
Последний раз редактировалось Rinchen 09 янв 2011, 20:30, всего редактировалось 3 раз.

Rinchen
Сообщений: 404
Зарегистрирован: 30 мар 2010, 10:08

Re: Древо Жизни-символ мироустройства

Сообщение Rinchen » 09 янв 2011, 19:07

По своей сути символ есть Энергия, посредством мифа связанная с Высшим Инобытием и в силу этого являющаяся основой истинного искусства.(Тернистый путь Красоты.Л.В.Шпошникова)


Изображение

По мнению кандидата искусствоведения Е.П. Маточкина прототипом композиции Рериха «Входы», является фрагмент мозаики 13 века, находящейся в конхе апсиды флорентийской церкви Сан Миньято аль Монте.Кроме того, как отмечал одесский исследователь Н.Порожняков: стилизируя итальянскую мозаику Н. Рерих уподоблялся древнерусским мастерам, которые в соответствии со своим пониманием перерабатывали наследие византийского и раннеитальянского искусства.

Rinchen
Сообщений: 404
Зарегистрирован: 30 мар 2010, 10:08

Re: Древо Жизни-символ мироустройства

Сообщение Rinchen » 09 янв 2011, 19:52

И далее кандидат искусствоведения Н. Порожняков анализируя пано "Входы" и сравнивая его с фрагментом мозаики 13 века отмечал:

В процессе стилизации изменилась как цветовая характеристика, так и рисунок. Ствол дерева вырастает из изображения орла, которое мы видим в итальянском первоисточнике, но мастер его несколько видоизменяет, и оно, в равной степени, напоминает языческий памятник (в частности, древнюю «Накладку на луку седла» 5 в. до н. э., найденную при раскопках Башадарского кургана на Алтае).

Изображение
Гриф — вырезанная из дерева накладка на луку седла. Второй Башадарский курган.

Орел – солярный символ всех богов Солнца и олицетворяет духовное начало в человеке, которое в состоянии взмыть к Небесам. В христианском символизме орёл так-же символизирует дух, вознесение, вдохновение, духовное усилие. Выше, над головой орла, на двух симметрично расположенных ветвях изображены две красные птицы, но разворот их голов отличается от итальянской мозаики. Изображения, созданные Н. Рерихом близки древне-русским, например, «Колту с изображением птиц и дерева жизни» (XII-XIII вв.). В центре кроны дерева симметрично изображены четыре птицы. На спинах птиц, напоминающих уток стоят птицы уподобленные пеликанам. Утка в различных мифологиях связана с космогоническими представлениями. Например, в финско-карельской мифологии, которой интересовался Н. Рерих, птица (утка, гусь) летала над водами первичного океана в поисках места для гнезда. Из яйца этой птицы образуются небо, земля, солнце, месяц и звёзды
Пеликан – символ жертвенности, кротости и милосердия, а также жертвы Христа. Исходя из этого, можно предположить, что изображённые Н. Рерихом птицы, являются олицетворением Божественной творящей силы и жертвенного сострадания. Над ними чуть выше помещены ещё две маленьких птички, похожие на голубей. Голубь, как известно, в христианстве является символом Святого Духа.

Получается, что внутри кроны дерева помещена своеобразная Троица, символизируемая птицами. Подобным символическим языком пользовались византийские художники периода иконоборчества.

Rinchen
Сообщений: 404
Зарегистрирован: 30 мар 2010, 10:08

Re: Древо Жизни-символ мироустройства

Сообщение Rinchen » 09 янв 2011, 20:08

Изображение
Панно для моленной виллы Л.С.Лившица в Ницце. "Входы"

Название «Входы» предполагает вход в другое пространство, соприкосновение с Высшим.
По мнению русского искусствоведа С.Р.Эрнста: росписи представляют из себя «декоративное убранство покоя, посвященного отдохновению от дел житейских и возвышению в иные страны» Само «возвышение в иные страны» неразрывно связанно с духовным опытом. Через духовный опыт человек, сообщается с божественной стихией мира и входит в живое соприкосновение с Богом.

Близкое мнение высказывает Е. Маточкин о том, что роспись моленной – «это была попытка наполнить пространство живописной средой, погружаясь в которую человек ощущал бы особые мистические переживания, иную реальность, веяние горнего мира»

Аватар пользователя
loraZ
Сообщений: 389
Зарегистрирован: 30 ноя 2010, 01:31

Re: Древо Жизни-символ мироустройства

Сообщение loraZ » 19 фев 2011, 14:19

В.Н.Топоров

Изображение
________________________________________
ДРЕВО МИРОВОЕ
(arbor mundi, “космическое” древо), характерный для мифопоэтического сознания образ, воплощающий универсальную концепцию мира. Образ Д. м. засвидетельствован практически повсеместно или в чистом виде, или в вариантах (нередко с подчёркиванием той или иной частной функции) - “древо жизни”, “древо плодородия”, “древо центра”, “древо восхождения”, “небесное древо”, “шаманское древо”, “мистическое древо”, “древо познания” и т. п.; более редкие варианты: “древо смерти”, “древо зла”, “древо подземного царства (нижнего мира)”, “древо нисхождения”. С помощью Д. м. во всём многообразии его культурно-исторических вариантов [включая и такие его трансформации или изофункциональные ему образы, как “ось мира” (axis mundi), “мировой столп”, “мировая гора”, “мировой человек” (“первочеловек”), храм, триумфальная арка, колонна, обелиск, трон, лестница, крест, цепь и т. п.] воедино сводятся общие бинарные смысловые противопоставления, служащие для описания основных параметров мира.
Образ Д. м. выявлен или реконструируется на основе мифологических, в частности космологических представлений, зафиксированных в словесных текстах разных жанров, памятниках изобразительного искусства (живопись, орнамент, скульптура, глиптика, вышивка и т. п), архитектурных сооружениях (прежде всего культовых), утвари в широком смысле слова, ритуальных действиях и т. д. Прямо или косвенно образ Д. м. восстанавливается для разных традиций в диапазоне от эпохи бронзы (в Европе и на Ближнем Востоке) до настоящего времени [ср. автохтонные сибирские, американские (индейские), африканские, австралийские традиции].
Образ Д. м. играл особую организующую роль по отношению к конкретным мифологическим системам, определяя их внутреннюю структуру и все их основные параметры. Эта роль наглядно выступает при сравнении с тем, что предшествовало “эпохе Д. м.” в том виде, как эту стадию представляли себе люди последующей эпохи. Речь идёт о довольно стандартных описаниях беззнакового и беспризнакового хаоса, противостоящего знаково организованному космосу. Космогонические мифы описывают становление мира как результат последовательного введения основных бинарных семантических оппозиций (небо - земля и т. п.) и градуальных серий типа растения-> животные->люди и т. п. и создания космической опоры в виде Д. м. или его эквивалентов. В противоположность этому самые ранние знаковые системы, созданные человеком и восстанавливаемые по древнейшим источникам, восходящим к верхнему палеолиту (наскальная живопись и т. д.), не обнаруживают сколько-нибудь отчётливых следов противопоставлений с локально-временным значением, а сам образ Д. м. в этих системах отсутствует. Д. м. помещается в сакральном центре мира (центр может дифференцироваться - два мировых дерева, три мировые горы и т. п.) и занимает вертикальное положение. Оно является доминантой, определяющей формальную и содержательную организацию вселенного пространства. При членении Д. м. по вертикали выделяются нижняя (корни), средняя (ствол) и верхняя (ветви) части. По вертикали обнаруживаются противопоставления [верх-низ, небо - земля, земля - нижний мир, огонь (сухое) - влага (мокрое) и другие], с достаточной полнотой и точностью идентифицирующие мифологические персонажи и мир, в котором они действуют. С помощью Д. м. различимы: основные зоны вселенной - верхняя (небесное царство), средняя (земля), нижняя (подземное царство) (пространственная сфера); прошлое - настоящее - будущее (день - ночь, благоприятное - неблагоприятное время года), в частности в генеалогическом преломлении: предки - нынешнее поколение - потомки (временная сфера); причина и следствие: благоприятное, нейтральное, неблагоприятное (этиологическая сфера); три части тела: голова, туловище, ноги (анатомическая сфера); три вида элементов стихий: огонь, земля, вода (“элементная” сфера) и т. п. Таким образом, каждая часть Д. м. определяется особым пучком признаков.
Троичность Д. м. по вертикали подчёркивается отнесением к каждой части особого класса существ, чаще всего животных (изредка классов божеств или других мифологизированных персонажей). С верхней частью Д. м. (ветви) связываются птицы (часто две - симметрично или одна - на вершине, нередко - орёл); со средней частью (ствол) - копытные (олени, лоси, коровы, лошади, антилопы и т. п.), изредка пчёлы, в более поздних традициях и человек; с нижней частью (корни) - змеи, лягушки, мыши, бобры, выдры, рыбы, иногда медведь или фантастические чудовища хтонического типа. Ср. описание дерева хулуппу в шумерской версии эпоса о Гильгамеше: в корнях - змея, в ветвях - птица Анзуд, посредине - дева Лилит. В сюжете т. н. основного индоевропейского мифа также обыгрывается вертикальная структура Д. м.: бог грозы, находящийся на вершине дерева (или горы), поражает змея у корней дерева и освобождает похищенный змеем скот, богатство (средняя часть дерева). Египетский бог солнца Ра (в образе кота) поражает змею под сикоморой. Герой сказок типа AT 301 спасается от дракона, забравшись на Д. м., и орёл выносит героя из нижнего мира.
Ряд фактов свидетельствует о том, что образ Д. м. соотнесён с общей моделью брачных отношений и - шире - с преемственной связью поколений, генеалогией рода в целом (ср. “мифологические” родословные деревья). У нанайцев с родовыми деревьями - их изображения традиционны на женских свадебных халатах.- связывались представления о плодовитости женщин и о продолжении рода. Такие деревья росли на небе во владениях женского духа. У каждого рода было своё особое дерево, в ветвях которого плодились души людей, спускавшиеся затем в виде птичек на землю, чтобы войти в чрево женщины из этого рода. Верхняя часть нанайского халата воспроизводит чешую дракона, а сзади на халате изображаются два дракона - самец и самка. Таким образом, все три яруса Д. м. - вершина, ствол и корни - и связанные с ними три класса животных по-своему отражают идею зачатия и плодородия. Существуют и инвертированные образы Д. м. Вот типичные описания такого Д. м.: “С неба корень тянется вниз, с земли он тянется вверх” (“Атхарваведа”) или: “Наверху корень, внизу ветви, это - вечная смоковница” (“Катха-упанишада”), или же в русском заговоре: “На море на Океяне, на острове на Кургане стоит белая берёза, вниз ветвями, вверх кореньями”. Такие перевёрнутые деревья изображаются в соответствующих традициях на ритуальных предметах. Нередко в ритуале используются и натуральные перевёрнутые деревья [напр., у эвенков по сторонам от шаманского чума, символизирующего средний мир, землю, ставились два ряда деревьев - ветвями вверх (древо нижнего мира), ветвями вниз (древо верхнего мира)]. Не исключено, что образ “перевёрнутого” дерева возникал именно в связи с геометрией нижнего мира, в котором все отношения “перевёрнуты” по сравнению с верхним и средним миром (живое становится мёртвым, видимое - невидимым и т. п.; см. ст. Загробный мир).
Характерно, что во время т. н. “шаманских путешествий” шаман, возвращающийся с неба на землю, видит сначала ветви, а потом ствол и корни, т. е. то же “перевёрнутое” дерево. Таким образом, “перевёрнутость” объясняется либо особенностями метрики пространственно-временного континуума вселенной, либо изменениями в позиции наблюдателя. Образ “перевёрнутого” дерева нередко возникает и в более поздние эпохи в индивидуальном мистическом сознании, в живописи и поэзии.
Горизонтальная структура Д. м. образуется самим деревом и объектами по сторонам от него. Отчётливее всего она обнаруживается в связи со стволом. Обычно по обе стороны от ствола находятся чаще всего симметричные изображения копытных и (или) человеческих фигур (боги, мифологические персонажи, святые, жрецы, люди), ср. типичные ацтекские изображения Д. м., где справа от него солнечный бог, а слева бог смерти, или сцены жертвоприношения в Древнем Двуречье и т. п. Такого рода композиции довольно прозрачно выступают и в более позднее время в произведениях христианского и буддийского искусства.
Если вертикальная структура Д. м. связана со сферой мифологического, прежде всего космологического, то горизонтальная структура соотнесена с ритуалом и его участниками. Объект ритуала или его образ (напр., в виде жертвенного животного - коровы, оленя, лося и т. п., а ранее и человека, совмещённого с деревом) всегда находится в центре, участники ритуала - справа и слева. Вся последовательность элементов по горизонтали воспринимается как сцена ритуала, основная цель которого - обеспечение благополучия, плодородия, потомства, богатства. Сам же ритуал может трактоваться как прагматическая реализация мифа, проекция “мифологического” в сферу “ритуального”. Поскольку горизонтальная структура Д. м. моделирует ритуал, она передаёт не только жертвенный объект, но и субъект, воспринимающий этот объект, который в принципе может быть тождествен ему [ср. многочисленные образы божества на дереве, кресте, столпе и т. п. (испытание Одина на ясене Иггдрасиль в скандинавской мифологии, кровавая жертва на дереве у кельтов, Иисус Христос и др.) или описания человека как дерева].
Значительное количество фактов позволяет реконструировать две горизонтальные оси в схеме Д. м., т. е. горизонтальную плоскость (квадрат или круг, ср. мандала), определяемую двумя координатами - слева направо и спереди кзади. В случае квадрата каждая из четырёх сторон (или углов) указывает направления (страны света). По сторонам или углам могут находиться соотносимые с главным Д. м. в центре частные мировые деревья или мифологические персонажи, персонификации стран света, в частности ветры [ср. “Эдду” или “четвёрки” богов, напр., у ацтеков: бог востока (красный), бог севера (чёрный), бог запада (“пернатый змей”, белый), бог полуденного солнца (синий), “четырёх Перкунасов” и четырёхликих божеств, ср. Збручский идол]. Представления об этой схеме могут дать ацтекские изображения Д. м., вписанные в квадрат, шаманские бубны у лапландцев и других северных народов, мифологизированная структура города или страны (напр., в древнем Китае) и т. п.
Эта же схема Д. м. постоянно повторяется в ритуальных формулах; ср.: “Я вышел, на четыре стороны, я принёс жертву” (“Сказание о Гильгамеше”) или “На море на Океяне, на острове Буяне стоит дуб... под тем рунцом змея скоропея... И мы вам помолимся, на все на четыре стороны поклонимся”; “... стоит кипарис-дерево...; заезжай и залучай со всех четырёх сторон со стока и запада, и с лета и сивера: идите со всех четырёх сторон... как идёт солнце и месяц, и частые мелкие звёзды”; “У этого океана-моря стоит дерево карколист; на этом дереве карколисте висят: Козьма и Демьян, Лука и Павел” (русские заговоры). Та же четырёхчастная схема, как известно, лежит в основе культовых сооружений, сохраняющих семантику своих элементов (ср. пирамиду, зиккурат, пагоду, ступу, церковь, шаманский чум, менгиры, дольмены, кромлехи и т. п.), в частности ориентацию по странам света. Ср. план мексиканской пирамиды Теночтитлан: квадрат, разделённый на четыре части диагоналями, в центре - кактус с орлом, пожирающим змею; структуру алтаря, через который проходит ось мира, отмечающая сакральный центр. Во многих случаях каждый отмеченный элемент горизонтальной структуры выделяется особым Д. м., отсюда широкое распространение восьмеричных объектов (ср., напр., восемь попарно соединённых деревьев и восемь существ, связанных со странами света, у бозосорко в Западном Судане; изображение мира в виде восьминогого лося у орочей на Дальнем Востоке; восемь ветвей дерева перед жилищем божества и восьмиугольная земля в якутских мифологических текстах; восемь божеств Птахов в древнеегипетской мемфисской версии мифа о творении и т. п.). Горизонтальная структура схемы Д. м. моделирует не только числовые отношения (см. Числа) и страны света, но и времена года (весна, лето, осень, зима), части суток (утро, день, вечер, ночь), цвета, элементы мира. Горизонтальная структура позволяет различать освоенное (связанное с культурой) - неосвоенное (связанное с природой). Само Д. м. в известном смысле и в определённых контекстах становится моделью культуры в целом, своего рода “древом цивилизации” среди природного хаоса.

Изображение

Д. м. отделяет мир космического от мира хаотического, вводя в первый из них меру, организацию и делая его доступным для выражения в знаковых системах текстов. В частности, именно схема Д. м. содержит в себе набор “мифопоэтических” числовых констант, упорядочивающих космический мир: три (членения по вертикали, триады богов, три героя сказки, три высшие ценности, три социальные группы, три попытки, три этапа любого процесса и т. п.) как образ некоего абсолютного совершенства, любого динамического процесса, предполагающего возникновение, развитие и завершение; четыре (членения по горизонтали, тетрады богов, четыре страны света, основных направления, времени года, космических века, элемента мира и т. п.) как образ идеи статической целостности; семь как сумма двух предыдущих констант и образ синтеза статического и динамического аспектов вселенной (ср. семичленную структуру вселенной у индейцев зуньи; семь ветвей Д. м., шаманских деревьев, семичленные пантеоны и т. д.); двенадцать как число, описывающее Д. м. (“Стоит дуб, на дубу 12 сучьев...” или “Стоит столб до небес, на нём 12 гнезд...” в русских загадках) как образ полноты.
В архаичных традициях существуют многообразные тексты, прямо или косвенно связанные с Д. м. и позволяющие уточнить его ритуальное и мифологическое значения. Прежде всего такие тексты описывают основную сакральную ценность - само Д. м., его внешний вид, его части, атрибуты, связи и т. п. В этих текстах Д. м. изображается статично и, как правило, в изолированности от нужд человеческого коллектива. Однако есть тексты и иного рода: в них Д. м. описывается в его функциональном аспекте. Как правило, тексты такого рода приурочены к ситуации основного годового праздника, отмечающего переход от старого года к новому. Именно в этой ситуации с особой последовательностью проявляется свойственный мифопоэтическому мировоззрению глобальный детерминизм, исходящий из тождества макро- и микрокосма, природы и человека. Высшей ценностью (максимум сакральности) обладает та точка в пространстве и времени, где и когда совершился акт творения, т. е. cередина мира, где стоит Д. м., и “в начале” - время творения (см. Время мифическое). Во временном плане ситуация “в начале” повторяется во время праздника, когда солнце на стыке старого и нового года опишет свой годовой путь вокруг Д. м. Праздник как раз и воспроизводит своей структурой порубежную ситуацию, когда пришедшим в упадок силам космоса противостоят набравшие мощь силы хаоса. Происходит роковой поединок, как “в начале”, заканчивающийся победой космических сил и воссозданием нового (но по образцу старого) мира.
Праздничный ритуал имитирует эти стадии творения. Он начинается с “перевёртывания” всей системы противопоставлений (царь становится рабом, раб - царём, богатый - бедным, бедный - богатым, верх - низом и т. п.) и заканчивается восстановлением её в прежней аранжировке. На основании космогонических текстов можно, видимо, гипотетически восстановить всю ритуальную схему, приуроченную к Д. м.: 1) исходное положение - стык старого и нового года, мир распался в хаосе; задача ритуала - интегрировать космос из составных частей жертвы, зная правила отождествления, заданные мифопоэтическими классификациями; 2) жрец произносит текст, содержащий эти отождествления, над жертвой вблизи жертвенного столба или другого образа Д. м., отмечающего сакральный центр мира; 3) загадки об элементах космоса в порядке их возникновения и ответы на них; 4) обращение к Д. м. как образу вновь воссозданного космоса. Собственно мифологический аспект связан с присутствием всех богов, поединком между ними (или главным среди них) и их противником (чудовищем), распределением сфер и функций в организующемся мире между отдельными богами, мифологическими мотивами этиологического характера (“как было создано небо?”; “почему ночью темно?”; “откуда пошли камни?” и т. п.).
Особая роль Д. м. для мифопоэтической эпохи определяется, в частности, тем, что Д. м. выступает как посредствующее звено между вселенной (макрокосмом) и человеком (микрокосмом) и является местом их пересечения. Образ Д. м. гарантировал целостный взгляд на мир, определение человеком своего места во вселенной.
В культурном развитии человечества концепция Д. м. оставила по себе следы в многочисленных космологических, религиозных и мифологических представлениях, отражённых в языке, в словесных текстах разного рода, в поэтических образах, в изобразительном искусстве, архитектуре, планировке поселений, в ритуале, играх, хореографии, в социальных и экономических структурах, возможно, в ряде особенностей человеческой психики (ср., в частности, особый “тест Коха” в психологии, обнаруживающий, что на определённом этапе развития детской психики образ дерева доминирует в создаваемых детьми изображениях). В средние века схема Д. м. широко использовалась как средство иллюстрации целого, состоящего из многих элементов, иерархизованных в нескольких планах [ср. “генеалогическое (родословное) древо”, “алхимическое древо”, “древо любви” (изображение его дано в одной провансальской поэме Матфре Эрменгау, 13 в.), “древо души”, “древо жизненного пути” и т. п.]. Позднейшие варианты таких схем широко применяются в современной науке (лингвистика, математика, кибернетика, химия, экономика, социология и т. д.), т. е. там, где рассматриваются процессы “ветвления” из некоего единого “центра”. Многие схемы управления, подчинения, зависимостей и т. п., используемые в настоящее время, восходят к схеме Д. м. (ср. изображение структуры власти, социальных отношений, состава частей, образующих государство, системы управления и т. п.).

// Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. - Т. 1. - С.389-406.

http://philologos.narod.ru/myth/arbor.htm

Аватар пользователя
loraZ
Сообщений: 389
Зарегистрирован: 30 ноя 2010, 01:31

Re: Древо Жизни-символ мироустройства

Сообщение loraZ » 13 мар 2011, 19:49

Образ “древа жизни” в творчестве Н.К.Рериха. Л.В.Короткина


В первые годы XX века Рерих обратился к таким темам из наследия мировой культуры, в которых была заключена проблема синтеза религиозно-философских систем. Одной из таких тем, разрабатываемых Рерихом в различных видах творчества, была тема "древа жизни ". Этот образ художник варьировал в своих произведениях, как станковых, так и монументально-декоративных, в течение целого десятилетия— с 1904 по 1914 год.


Изображение
Архангел. Эскиз к картине «Сокровище ангелов»
1904

В 1904 году Рерих выполнил эскиз маслом "Архангел (приобретенный княгиней М. К.Тенишевой)[1]; в сборнике "Рерих" 1916 года (под редакцией В. Н. Левитского) он воспроизведен под названием «Эскиз к "Сокровищу ангелов"»[2]. Этот же эскиз был воспроизведен несколькими годами ранее в журнале "Золотое Руно" [3]. Представлен архангел с распростертыми крыльями и грозным ликом, стоящий у "древа жизни". Так впервые появился в творчестве Рериха этот образ.
"Древо жизни" восходит к древнейшим временам и встречается в памятниках культуры различных народов как символ Вселенной. Образ "древа" восходит к Библии, к Ветхому Завету, и находит дальнейшее развитие в Новом Завете: «И произрастил Господь Бог из земли всякое древо, приятное на вид и хорошее для пищи, и древо жизни посреди рая, и древо познания добра и зла»[4].
Изображению "древа жизни" посвящены специальные исследования. «В исторически складывающейся композиции у "древа жизни" в разные времена и у разных народов стояли разные существа, оберегающие или оплодотворяющие его [...]. Этими существами могли быть звери, животные, птицы, фантастические чудовища и, наконец, люди»[5]. Продолжая свое образование в студии Ф. Кормона в Париже 1900 году, после окончания Академии художеств, Рерих мог видеть в музее Гиме непальскую статуэтку из позолоченной бронзы, относящуюся к XVII! веку, изображающую мать Будды Майю. Под ветвью священного дерева ашоки — варианта "древа жизни".
В германской и скандинавской мифологии космическая картина мира непременно включает изображение "древа"[6]. Образ "древа" был широко распространен в изобразительном искусстве Древнего Египта, Индии, Ассирии, а также в дохристианской Руси. На предметах материальной куль туры языческой Руси изображалось "древо жизни" как «явный символ плодородия, урожая, изобилия или, по крайней мере (если изображались не плоды, а листья), полного расцвета»[7]. Исследователи обнаружили, что в росписи русских крестьянских домов непременным элементом было "древо жизни", служившее «символом добрых пожеланий и охранительным знаком»[8]. Этот образ встречается и в русской иконописи, как например, в иконе XVII века "Явление Богоматери и Николы пономарю Юрышу".

Изображение
Явление Богоматери и Николы понаморю Юрышу.
Сказание о Тихвинской иконе Божьей матери. XVII век.

Изображение "древа" имеется на древнейших азиатских печатях, относящихся к III-I тысячелетиям до н. э.[10]. Можно было бы привести и другие примеры. Найденную в эскизе композицию — фигуру архангела у "древа жизни" — Рерих поместил на переднем плане картины "Сокровище ангелов" 1904-1905 года".

Изображение
Н.К.Рерих. Сокровище ангелов
1905

В глубине картины возвышаются стены и башни "Небесного Иерусалима", охраняемого стройными рядами ангелов-стражей. На ветвях "древа жизни и других “дерев”, расположенных у стен "Райского града" изображены птицы с женскими головами — птицы-девы сирины и алконосты. Эти райские птицы возвещали «радость и жизнь бесконечную»[12]. Сирины и алконосты — образы древнерусского и западноевропейского средневекового фольклора, восходящие к древнегреческим мифам [13]. Изображения этих птиц-дев встречаются в древнерусских рукописных книгах XII века, в рельефах белокаменного Дмитровского собора во Владимире III века, в ювелирных украшениях XI-XII веков[14]. Обращаясь к мифологическим и фольклорным образам далекой древности, Рерих отразил общие черты в культуре и в верованиях народов разных эпох. В художественном решении картины заметна стилизация средневекового искусства.

Изображение
Каменная резьба на Дмитровском соборе (1194 - 1197 гг.), отреставрированном в 1952 году.

Символический образ "древа жизни" приобрел особый, космический смысл в картине Рериха 1912 года "Древо преблагое глазам утешение" (Смоленский областной музей изобразительных и прикладных искусств им. С. Т. Коненкова). Эскиз к нему под названием "Древо преблагое" того же года (Омский государственный музей изобразительных искусств) содержит основу трактовки сюжета.

Изображение
Н.К.Рерих. Древо преблагое (Гнездо преблагое — глазам прельщение) (эскиз)
1912

На космическом, синем с фиолетовыми отблесками фоне, олицетворяющем бесконечность мирового пространства, а центре возвышается "древо с золотыми листьями. На его вершине— золотая птица в гнезде — символ вечной жизни. Симметрично, по обеим сторонам "древа" поднимаются горки, своими формами стилизующие иконописные "пейзажи". Но в отличие от икон, где горки обычно золотисто-желтые, Рерих использует здесь насыщенный красный цвет, как и в изображении "древа", усиливая тем caмым не только декоративное, но, главное, идейное звучание произведения: красный цвет связан с образом земли, огня, жизни. Древо охраняют четыре фигуры, выполненные в золотых тонах- Фигуры по сторонам "древа" свидетельствуют о том, что художник был знаком с традицией изображения “древа жизни” в памятниках искусства. Цветовая гамма картины символична, как и композиция. Золотой цвет, воплощающий божественную волю созидания, объединяет мировое космическое пространство с земной жизнью. Тема “благого древа” приобретает в творчестве Рериха черты "мирового древа". Интерес художника к средневековью, проявившийся в возвышенном содержании и трактовке образов, был характерен для модерна, Рерих работал в стиле модерн, сформировавшемся в конце XIX века. Модерн широко охватил все сферы искусства, оказав благотворное влияние на развитие архитектуры, монументальной живописи, убранства интерьера, театральных постановок, оформления книг. Напомним, что Рерих проявил себя во всех этих видах творчества. Проблема многозначного, символического образа, связанного с поисками синтеза искусств, занимала многих художников того времени. Рерих сотрудничал с архитекторами — В. А. Покровским. Л. В. Щусевым. В. В, Сусловым и другими в создании архитектурных монументально-декоративных ансамблей и надгробных памятников.
Одним из характерных для Рериха произведением стало надгробие Архипу Ивановичу Куинджи (1913 год). Над памятником работали четыре выдающихся мастера — скульптор В. А. Беклемишев, архитектор А. В. Щусев, мозаичист В. А. Фролов и Н. К. Рерих. А. И. Куинджи был для Рериха любимым и почитаемым «Учителем с большой буквы», «Учителем жизни». Он умер 11 июля 1910 года. Незадолго до своей кончины А. И. Куинджи основал (в 1908 году) благотворительное общество, получившее его имя, — Общество имени А. И. Куинджи, — задачей которого было оказывать «как материальную, так и нравственную поддержку всем художественным обществам, кружкам, а также отдельным художникам...»[15]. (Общество просуществовало до 1931 года). «Вся культурная Россия знала Куинджи,— писал Рерих после смерти Учителя. — Знают о Куинджи — о большом самобытном художнике. Знают, как он после неслыханного успеха прекратил выставлять: работал для себя. Знают его, как друга молодежи и печальника всех обездоленных. Знают его, как славного мечтателя в стремлении объять великое и всех примирить, отдавшего все свое миллионное состояние... Около имени Куинджи всегда было много таинственного. Верилось в особую силу этого человека»[16].

Изображение

Надгробный памятник на могиле А. И, Куинджи на Смоленском кладбище в Петербурге был открыт в ноябре 1914 года. Перенесен в Александро-Невскую Лавру в 1952 году. Проект памятника и его архитектурное решение принадлежат архитектору А. В. Щусеву. Памятник представляет собою арку с нишей и фронтоном. Под аркой, на постаменте, бронзовый бюст А. И. Куинджи работы скульптора В. А. Беклемишева. В глубине ниши — панно по эскизу Н. К. Рериха, осуществленное в мозаике В. А. Фроловым. На темно-синем фоне, олицетворяющем космическое пространство, представлено "древо жизни", сверкающее золотыми, розовым и голубыми смальтами. Его стилизованные ветви и листья своим причудливым узором гармонируют с орнаментом на фронтоне арки, выполненным в плоском рельефе. Символический смысл памятника особенно ярко выступает в рериховском панно, запечатлевшем в монументальной, выразительной форме мысль о вечной жизни искусства А. И. Куинджи.
Процесс работы над памятником освещают письма А. В. Щусева к Рериху. Архитектор не сразу постиг высоко духовный характер замысла художника. Он предложил Рериху свой вариант. Приняв идею относительно дерева как центра композиции. А. В. Щусев пишет 7 января 1913 года, что он «надумал изобразить византийское дерево по-византийски, т. е. зеленые пятна на черном фоне, а ветви и листья вписаны внутрь. Листья могут быть и золотые. Может быть плакучая береза. Попробуйте сами,— предлагает архитектор. — Этот фон спокойнее и менее претенциозен, а в Ваших красках и разработке отлично выйдет». Вскоре — в письме от 17 апреля 1913 года — архитектор предлагает Рериху другой вариант изображения дерева, не «по-византийски», а «по рисунку Леонардо во дворце Сфорца (есть в издании Волынского)». Потом Щусев сам же отказывается от леонардовского рисунка: «Ни в коем случае не Леонардо — надо непременно русское — березу, и Вы отлично бы ее разработали — полу-пейзаж, полу-орнамент на золотом фоне. Я-то думаю, что сделать должны непременно Вы. я же ни за что не возьмусь, если же Вы остановитесь на первом эскизе, хотя он и чересчур русский, северный для А[рхипа]И[вановича], то я думаю, его все-таки надо исполнить»[17].
Рерих отказался и от золотого фона, и от изображения какого-либо конкретного дерева. В свойственной ему манере он создал монументальное произведение, отличающееся глубоким символическим смыслом. В решении памятника в целом и, прежде всего, благодаря рериховскому панно, проявились характерные для модерна черты: многозначность образца, аллегоричность, декоративность цвета, соединение различных материалов — камня, бронзы, мозаики.

Изображение

Рериху принадлежит исполнение еще одного надгробия— Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову, умершему 8 июня 1908 года. В1912 году Рерих сделал проект надгробия для могилы композитора, похороненного на кладбище Новодевичьего монастыря в Петербурге. В1936 году прах композитора вместе с надгробием был перенесен в Некрополь мастеров искусств Александро-Невской Лавры[18]. По проекту Рериха надгробие создал скульптор И. И. Андреолетти, преподаватель Школы Императорского Общества Поощрения художеств, в которой Рерих с 1906 года был директором. Надгробие представляет собою крест с изображением Иисуса Христа, святых и ангелов. В литературе высказывалось предположение, что образцом для Рериха послужил Боровичский крест XIII века[19]. Сам художник относил использованный им образец креста к XIV веку, о чем он сообщил в неопубликованном письме к своему другу, журналисту А. В.Руманову: «Памятник представляет как бы вершину кургана, у венчанную крестом Новгородского типа XIV века. Такая идея особенно удачна для покойного творца "Псковитянки" и "Садко"»[20]. Древнерусское искусство привлекало Рериха своим монументализмом, отразившим величие духовных, нравственных идеалов. Н. К. Рерих и Н. А. Римский-Корсаков были знакомы давно. В1897 году они вместе с В. В. Стасовым посетили в Москве Л. Н. Толстого. Нет ни одного исследования, посвященного как творчеству Рериха, так и проблемам театрально-декорационной живописи, где ни говорилось бы о рериховском оформлении опер Н. А. Римского-Корсакова ("Снегурочка", "Псковитянка" и др.). Эта тема отражена и в специальных работах[21]. Форма креста в памятнике композитору имитирует силуэт "древа" своим закругленным верхом и скульптурным орнаментальным узором.

Изображение
Н.К.Рерих. Благие посетившие (Панно)
1914

Образ "древа жизни" проходит лейтмотивом через серию декоративно-монументальных панно, выполненных Рерихом в 1914 году по заказу коллекционера Л. С. Лившица для его виллы в Ницце. Интерьеры виллы разработал брат художника, архитектор Борис Константинович Рерих [22]. Заказчик был меценатом, близким к кругам "Мира искусства", жил в Париже, дружил с С.П.Дягилевым. Цикл состоит из четырнадцати работ — тринадцати сюжетных панно и десятиметрового фриза [23]. Впервые четыре работы этого цикла были опубликованы в 1916 году [24].

Изображение
Н.К.Рерих. Благие посетившие (Панно)
1914


С.Р.Эрнст назвал эту серию панно "капитальными произведениями художника» и сообщил: "...в круглой комнате, с двумя окнами, на дымчато-янтарном поле предстают писанные темновато-золотистым тоном фигуры. Очень показательно для Рериха и все содержание росписи — только он мог облечь в такую форму декоративное убранство покоя, посвященного отдохновению от дел житейских и возвышению в иные страны» [25]. Начавшаяся первая мировая война помешала транспортировке панно из Петербурга в Ниццу, и работы остались в России. До начала 1960-х годов вся серия панно находилась в частном собрании. В 1962 году коллекционер С. А. Мухин передал имеющуюся у него коллекцию произведений Рериха, в том числе и все четырнадцать панно для виллы в Ницце, в Музей изобразительного искусства города Горловки, где они и находятся в настоящее время.

Изображение Изображение
Н.К.Рерих. Отроки-продолжатели (Панно)
1914

В этой работе Рериха заключен не какой-то конкретный исторический смысл, а всеобщий, вселенский. Художник выполнил по два почти аналогичных варианта панно символико-аллегорического характера: "Благие посетившие". "Древо благое произросло". "Город” и "Входы". Исключение представляют панно "Хозяин дома", разработанное на одном холсте, и "Отроки продолжатели" — на четырех холстах [26].

На стенах круглой, как свидетельствует Эрнст, комнаты, должны были повторяться образы, а завершал убранство десятиметровый фриз. В "Благих посетивших" представлены фигуры святой и святого, помещенные на облаках. В трактовке фигур заметно влияние готического искусства. В руках святого — храм, как символ мира, а также символ строения духовного, нравственного облика человека: в руках святой — венец. Святые охраняют "древо жизни", расположенное в центральной части холста. На “древе” среди стилизованных круглых листьев, — пеликаны, как символ любви к детям и жертв во имя их жизни. У основания "древа также помещены стилизованные птицы.
Необычайно красива и вместе с тем глубоко символична цветовая гамма этих панно. На холстах "дымчато-янтарного цвета спокойные, величавые фигуры в темных, пурпурных одеждах с тусклыми золотыми узорами. Плоскость холста подчеркнута "древом" с фиолетовой кроной и оранжевой листвой. Аналогичные “древа” со стилизованными птицами изображены на холстах "Входы". Колорит "древа жизни" в панно на ту же тему "Благие посетившие" и "Входы" построен на фиолетовом и оранжевом цветах, символизирующих духовность и вечность.

Изображение
Н.К.Рерих. Хозяин дома (Панно)
1914

В панно “Хозяин дома” представлен величавый старец о высоком головном уборе на фоне архитектуры. У его ног — маленькие символические "древа" и птицы. Фигура старца плоскостна. чему способствует орнаментально выполненная одежда, руки его молитвенно сложены. Торжественному облику "Хозяина дома вторит ритм архитектурных форм. В стилистике этого полотна заметны традиции русской живописи XVII века. На четырех панно представлены "Отроки продолжатели. Это юноши — по три на каждом холсте — с красивыми, одухотворенными ликами. Их плоскостные, очерченные плавными контурами фигуры, даны в ракурсах. Юноши облачены в темно-синие и темно-красные одежды с мерцающими золотыми узорами.

Изображение
Н.К.Рерих. Города
1914

Два панно посвящены теме "Город". На них одно над другим в определенном ритме возвышаются архитектурные сооружения. В трактовке зданий заметны черты восточной архитектуры. На небе — шестиугольные звезды — символ вечной жизни — и светила с изображением лика. Подобные изображения небесных светил с ликами, символизирующими «вечное движение мироздания», встречаются в русских гравюрах XVII- начала XVIII веков[27].
Завершают этот цикл два декоративно-орнаментальных панно — "Древо благое произросло". В основу его решения положено подчеркнутое линейно-графическое начало. Ритм узоров на плоскости холста передает условную, стилизованную форму "древа".
Образ "древа жизни" — основной в этом цикле работ. Искусству Рериха свойственна символичность, характерная для модерна. Художник в сложной аллегорической форме воплощает свою мысль. В этом направлении идут и творческие искания Рериха, получившие отражения в панно виллы семьи Лившиц. Узоры и весь характер орнамента на декоративном фризе, архаизированные изображения растений, животных и птиц на фризе и картинах составляют единое целое с плавными контурами, очерчивающими фигуры "Благих посетивших" и "Отроков". Глубокие темные, насыщенные оттенками тона одежд в контрасте с мерцающей позолотой узоров и яркими оранжевыми вспышками "древа" способствуют единому художественному решению панно.
Главная идея панно — утверждение добра, всепобеждающего духовного начала, ведущего к гармонии со всей Вселенной и — к вечной жизни. Эта мысль, выражена, прежде всего, символическим образом "древа жизни" и колористической гаммой полотен, в которых преобладают, как уже говорилось выше, цвета, символизирующие духовность и вечность. В панно заключена также мысль о синтезе культур. Именно поэтому в их художественном исполнении сочетаются черты искусства разных стран и эпох — древнерусской, восточной и готики. Накануне грядущей мировой войны Рерих призывает человечество к единению…

Примечания:
1. РЕРИХ, 1916. С, 211.
2. РЕРИХ. 1916. С. 51.
3. Золотое Руно. 1907, №- 4. С. 23.
4. Бытие: 2(9); 3(22,24). В Откровении Св. Иоанна говорится о гибели мира. Страшном Суде и наступлении после этих событий всеобщего покоя и счастья. Тема грядущего мира воплощена в аллегорическом образе "древа", — Откровение Св. Иоанна: 22(1,3).
5. Ходжаш С. И, Трухтанова Н.С.Оганесян К.Л.Эребуни: Памятник урартского зодчества V1I-V в. до н. э. М., 1979. С.67.
6. Мелетинский Е.И. Гуревич А.Я. Германо-скандинавская мифология. //Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М, 1991. С. 287.
7. Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси. М.. 1987. С. 703.
" Борадулин В. "Три царства" крестьянского дома. //Декоративное искусство СССР. 1983. №- 5. С.43.
" Государственный Русский Музей. "Пречистому образу Твоему поклоняемся..." Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского Музея. Каталог выставки. Россия — Германия, 1994. С.227. кат.142.
10. Блэк В.Б. Генезис изображений "древа" на переднеазиатских печатях III -первой половины I тысячелетия до н. э. // Проблемы развития зарубежного искусства. Сборник научных трудов. Российская Академия Художеств. С.-Петербургский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. СПб. 1996.
11. По каталогам картина “Сокровище ангелов” проходит под 1905годом. Однако С. К. Маковский относил ее к 1904 г.. Маковский С.К. Н.К.Рерих. // Золотое Руно. 1907. № 4. С. 7. Картина находится в США.
12. Шерстобитов А. Сирин и Алконост. // Исторический вестник. 1899, IX. сентябрь. С. 961-965. Происхождение слова "сирин" исследователи возводят к "сирене"; сказание об алконосте встречается у Аристотеля, «от него заимствовано для "Шестоднева" Св. Василием Великим». — Там же.
13. Статья "Алконост". // Мифы народов мира. Т.1.С.60; В.Н, В.Г.Статья –“Сирин”. // Там же. Т. 2. С. 438.
14. Плешанова И.И., Лихачева Л.Д. Древнерусское декоративно-прикладное искусство в собрании Государственного Русского Музея. Л., 1985. Илл. 3.
С. 192. кат. 10; Жегалова С. Жижина С, Попова 3., Черняховская Ю. Пряник, прялка и птица сирин. М.1971. С. 51-61. В.М.Васнецов внес свою трактовку в известную картину "Сирин и Алконост — птицы радости и печали" (1896. ГТГ).
15. Документы, отражающие работу общества имени А. И. Куинджи: РГИА, ф. 791, оп. 1. д. 8, лл. 1-4 с об, 19. 20. 34, 60. 67. 67об.. 79-80; ф. 287. on. 1, д. 145, л. 10. 51 В 1909 г. вышел в печати Устав Общества им. А. И. Куинджи в Санкт-Петербурге (типография "Энергия").
16. Рерих Н. К. Куинджи. // Биржевые ведомости. 1910,7 июля.
17. Щусев А.В.Письма Н.К.Рериху. Автограф. // ОР ГТГ. ф. 44. №№ 1521.1523. 1531. Письма 44/1523 и 44/1531 частично опубликованы: Соколова-Покровская 3. К. Неопубликованная работа А. В. Щусева,
// Архитектурное наследство. М, 1960. № 12. С. 210-211.
18. Интересные сведения о создании памятника содержатся в трудах: Полевая М.И. Н.А. Римский-Корсаков в Петербурге. Л, 1989. С 234-235; Мельников В.Л. Памятник. // Музыкальная Академия. 1994, № 2. С. 164-169.
19. Ермонская В.В., Нетунахина Г.Д., Попова Т.Ф-Русская мемориальная скульптура. М.,1978. С. 124-125.
20. Рерих Н.К. Письмо А.В. Руманову. Автограф. // РГАЛИ. ф. 1964. оп.1, ед. хр. 546. л 59.
21. Мельников В.Л. Союз Муз и Закон Прекрасного. // ПВ Издание Сибирского Рериховского Общества. Новосибирск. 1997. № 4 (36), № 5 (37).
22. ЦГАЛИ, ф. 2094, oп. I. eд. хр. 1021.
23. В литературе встречается сообщение, что серия панно 1914 г. состоит из двенадцати холстов. Но это не так. Сообщаем их размеры и инвентарные номера: "Благие посетившие", темпера, холст. 320x212. № 288; "Благие посетившие", темпера, холст, 320x212. № 290; "Город", темпера, холст. 130x160. № 289; "Город", темпера, холст, 130x160, № 292; "Древо благое произросло", темпера, холст. 312x75.
№ 296; "Древо благое произросло", темпера, холст. 312x76. № 293; "Входы", темпера, холст. 216x105. № 29В: "Входы", темпера, холст. 215x104, М- 291;“Отроки и продолжатели”, темпера, холст, 312x161. № 295, "Отроки продолжатели”, темпера, холст. 312x161. К 299; "Отроки продолжатели", темпера, холст, 312x161. К 300; "Отроки продолжатели", темпера, холст. 318x110, М- 294: ; "Хозяин дома", темпера, холст. 312x200, П-- 297; фриз, темпера, холст. 10x1000.П- 301.
24. РЕРИХ. 1916. С.157-159.161.224.
25. Эрнст С Р. Н. Рерих. Пг.: изд. Общ. Св. Евгении, 1918. С. 94
примеру, "князь Владимир", "княжна Ольга" и т. п. Эти попытки беспочвенны. Если бы художник представил здесь конкретных героев, как он сделал в мозаиках церквей и панно “ Богатырского фриза”, то сам бы и назвал их. Однако в его творчестве 1910-х годов все более усиливается аллегорическое начало, и образы являются носителями общечеловеческих идеалов.
27. Ранняя русская гравюра. Вторая половина XVII XVIII века Новые открытия. Авторы вступительной статьи М. А. Алексеева и Е. А. Мишина. Составитель Е.А.Мишина. Л., 1979.С,15. № 10. С.17, № 14.

Короткина Людмила Васильевна – кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного Русского музея, автор книг о Н.К.Рерихе.

Публикуется по «Петербургский Рериховский сборник». Выпуск I. Академическая гимназия СПб Университета, Мемориальное собрание С.С.Митусова в СПб. «Издательство Буковского», Санкт-Петербург,1998.

Rinchen
Сообщений: 404
Зарегистрирован: 30 мар 2010, 10:08

Re: Древо Жизни-символ мироустройства

Сообщение Rinchen » 12 май 2011, 11:23

В долгих поисках философского и поэтического осмысления древнего символа многих культур, которым является Древо жизни, мне показалось близким описание значения сакрального смысла его, в книге "Код украинской вышивки"

В сакрально-філософському значенні Світове дерево символізує єдність Макрокосмосу і Мікрокосмосу, яким є людина. Саме земний, серединний світ, світ Яви стає місцем пересікання цих світів, горнилом, у якому людська свідомість через тертя і боротьбу в матеріальному світі викрешує вогонь безсмертя для своєї душі, оновлює і омолоджує Макрокосмос, бо саме людина - мікроскопічна частка вселенського безміру Буття - є тією вогненною точкою світла любові, що здатна народжувати і відроджувати світи.
Тому найвища духовна ідея в осмисленні символу Світового дерева полягає насамперед у прагненні душі свідомо поєднати в собі три рівні світобудови: світ богів, земний світ і світ предків, осягнути мудрість взаємозалежності і взаємопроникності минулого, теперішнього і майбутнього, відповідальності за своє земне життя.
Звідси - розгалуження символу на т.зв. Дерево життя (осягнення тайн безсмертя), Дерево пізнання добра і зла (дуальної природи світу) і т.п. Марія Чумарна. Код українскої вишивки.

Для тех кто не знает украинского языка, привожу перевод фрагмента на русский
В сакрально-философском значении Мировое дерево символизирует единство Макрокосмоса и Микрокосмоса, которым является человек. Именно земной, срединный мир, мир Яви становится местом пересечения этих миров горнилом, в котором человеческое сознание через трения и борьбу в материальном свете высекает огонь бессмертия для своей души, обновляет и омолаживает Макрокосмос, потому что именно человек - микроскопическая часть вселенской безмерности Бытия - есть той огненной точкой света любви, что способна рождать и возрождать миры.
Поэтому, наивысшая духовная идея в осмыслении символа Мирового дерева заключается в первую очередь в стремлении души сознательно соединить в себе три уровни мироздания: мир богов земной мир и мир предков, постигнуть мудрость взаимозависимости и взаимопроницаемости прошлого, настоящего и будущего, ответственности за свою земную жизнь.
Отсюда - разветвление символа на т.н. Дерево жизни (постигание тайн бессмертия) Дерево познания добра и зла (дуальной природы мира) и т.п. Марія Чумарна. Код українскої вишивки.


Вернуться в «Мудрость веков»

Кто сейчас на форуме

Количество пользователей, которые сейчас просматривают этот форум: нет зарегистрированных пользователей и 1 гость