Н.К. Рерих. Пермский иконостас, 1907

Аватар пользователя
Valentina
Сообщений: 1399
Зарегистрирован: 15 мар 2010, 11:17

Н.К. Рерих. Пермский иконостас, 1907

Сообщение Valentina » 03 мар 2011, 17:54

Н.К. Рерих. Тайная вечеря, 1907

Изображение

Обратите внимание на изображение сияния над головой Христа. Оно выходит за пределы композиции и изображается на золоченном обрамлении иконы. Такой прием использовался еще в Древнегреческой вазописи , когда Героев или Богов изображали чуть больше остальных персонажей или выносили за пределы композиции какие-то их части тела, элементы одежды или предметы, принадлежащие им, что указывало на их сопричастность миру инобытия.
Свечение над головой Христа, выходящее за рамки композиции, указывает на его принадлежность Миру Высшему, хотя он еще присутствует на земле среди своих учеников.

Аватар пользователя
Valentina
Сообщений: 1399
Зарегистрирован: 15 мар 2010, 11:17

Геракл и Афина. ок. 520 г. до н. э.

Сообщение Valentina » 03 мар 2011, 18:34

Как пример:

Изображение
Геракл и Афина. ок. 520 г. до н. э. Государственное античное собрание. Мюнхен

Аватар пользователя
Екатерина
Сообщений: 820
Зарегистрирован: 17 мар 2010, 19:26
Откуда: Саратов
Контактная информация:

Н.К. Рерих. Пермский иконостас, 1907

Сообщение Екатерина » 03 мар 2011, 23:45

Изображение

Е.П. МАТОЧКИН Пермский иконостас.( 1 часть ) / Маточкин Е.П., Скоморовская Н.В.Пермский иконостас Николая Рериха. Самара: Издательский дом «Агни», 2003. – 144 с.: ил.
Иконостас Н.К. Рериха для фамильной церкви Каменских в женском монастыре в Перми (1907) – неизвестная страница русской религиозной живописи начала XX века. Не существует ни одного исследования об этом значительном монументальном творении художника, ни каких-либо репродукций, за исключением двух икон Архангелов 1. Всё это представляется достаточно странным, поскольку в дореволюционные годы «Ежегодник Общества архитекторов-художников» публиковал многочисленные вновь создаваемые иконостасы, в том числе и работы самого Рериха по украшению церквей. Единственным автором, который уделил внимание Пермскому иконостасу церкви Казанской Божией Матери, был Сергей Эрнст. Данная им краткая характеристика и сегодня является важным ориентиром для изучения рериховского ансамбля: «Иконное письмо это, выдержанное в коричневых, зелёных и красноватых тонах, построено по строгим и древним канонам; превосходное решение их показало, что мастером уже пройден искус великого и сложного художества древней иконописи и что перед ним уже открыты просторы собственного иконного строительства» 2.

Все другие исследователи творчества Рериха не имели возможности видеть иконостас, поскольку он находился в далёкой Перми. В 20-е годы Казанская церковь была закрыта, а иконы запрятаны в фонды. Кроме того, иконостас Рериха оказался разрозненным: икона Архангела Гавриила теперь находится по другую сторону Уральского хребта, в Екатеринбурге. Иконостас ни разу не экспонировался. Только в последнее время зрители могли познакомиться с Царскими вратами после их реставрации.

Изучение Пермского иконостаса сдерживали и чисто искусствоведческие трудности. Всех, кто впервые знакомится с иконами, смущает бросающаяся в глаза неровность их художественного исполнения. Это давало повод усомниться в причастности самого Рериха к созданию иконостаса. Однако во всех опубликованных прижизненных списках работ художника иконостас для фамильной церкви Каменских действительно присутствует. Другое дело, нигде не указано, сам ли Рерих писал иконы для Перми или только создавал эскизы для них. Известно ведь, что в Древней Руси над церковными росписями работали, как правило, бригады мастеров. Более того, были специалисты по личному и доличному письму. Например, свои мозаичные композиции Рерих поручал набирать постоянному помощнику В.А. Фролову. Возможно, и в данном случае иконостас был выполнен художниками-исполнителями по эскизам автора.

Действительно, в списке работ Рериха, составленном в начале века А.П. Ивановым – исследователем и коллекционером творчества художника, сказано следующее: «1907. Иконостас для женского монастыря в Перми. 13 эскизов (м.)» 3. Этот источник, ранее не публиковавшийся, видимо, наиболее достоверен из всех, поскольку в нём правильно указано количество икон, входящих в состав иконостаса. Все другие авторы, в том числе и В.В. Соколовский, дают на этот счёт неполные сведения 4.

В самом деле, иконостас включает в себя 13 отдельных икон: Предстоящие (две иконы), Архангелы (две иконы), Праздники (рама к иконе Казанской Божией Матери), Спас Нерукотворный, Великомученицы (две иконы), Евангелисты (две иконы), Благовещение (две иконы) и Тайная вечеря. Последние 7 икон помещены на Царских вратах с надвратной сенью и столбиками.

Итак, если А.П. Иванов даёт верные сведения, то это подтверждает, что Рерихом были созданы лишь эскизы. Живопись же икон могла быть не везде авторской и принадлежать отчасти кисти неизвестных пока художников-исполнителей. Тогда становится понятной неровность художественного уровня иконостаса. И всё же, по-видимому, нельзя совершенно исключить причастность самого Рериха к написанию пермских икон. Повод к такому заключению может дать один документ. Это письмо Н.К. Рериха брату Борису Константиновичу, датированное 17 августа 1907 года. В нём он обмолвился: «Сегодня я кончил замазывать образа. Не достанешь ли от Фролова Михаила Архистратига?» 5. Что конкретно имел в виду Рерих, о каких иконах шла речь, сегодня можно только гадать. В то время художник работал над многими религиозными произведениями. Тем не менее можно предположить, что Рерих упоминал в письме именно Пермский иконостас, более того, не эскизы, а сами иконы.

Возможно также, что некоторые иконы заканчивались уже на месте. В таком случае Рерих не мог принять участие в выборе исполнителей или сделать какую-либо правку. Видимо, не случайно Рерих нигде не репродуцировал Пермский иконостас, за исключением икон Архангелов, кстати, наиболее ярких по цвету и пластической выразительности. Непонятно только, почему он не использовал для этой цели свои эскизы. Сегодня так и неизвестно, существуют ли они вообще. Может быть, его авторские проекты погибли во время разгрома издательства Кнебеля в Москве в 1914 году вместе с подготовленной монографией о художнике?

И всё же Пермский иконостас, возможно, не обладающий в полной мере эстетическими качествами, присущими кисти Рериха, представляет огромный интерес. Тут надо учесть, что мы имеем дело с монументальным ансамблем. Неизбежные промахи исполнителей, видимые с близкого расстояния, становятся малозаметными, когда мы созерцаем весь иконостас. Обзор же издали увлекает не отдельными деталями, а масштабностью образа, желанием понять, что же хотел в нём выразить автор. А замысел этот, как позволяют предположить исследования, был действительно значительным как по своей художественной образности, так и по религиозно-философской концепции.

К сожалению, сегодня нельзя увидеть рериховский ансамбль в предназначенном для него месте: силами возродившегося женского монастыря там возведён новый иконостас. В связи с этим не представляется возможным и оценить в полной мере его идейно-художественное содержание в единстве с внутренним интерьером храма. Между тем интерьер храма оригинален и напоминает готические своды. Во внешнем же облике церкви с её мощными контрфорсами явно просматриваются элементы псковского зодчества, а в триаде окон – византийских построек. Поскольку живописи икон также присущи псковские, готические и византийские истоки, можно полагать, что иконостас и архитектура церкви воплощают одни и те же художественные идеи и создавались по единому замыслу.

Пермский иконостас одноярусный – как в ранних храмах Византии и Древней Руси, например, в Софии Киевской. В центре его расположены высокие Царские врата с надвратной сенью, справа образ Спаса Нерукотворного, слева храмовая икона Казанской Божией Матери с Богородичными Праздниками, написанными Рерихом на её раме. На дьяконских дверях нарисованы Архангелы, а за ними по обеим сторонам завершают ансамбль иконы Предстоящих. Уже по составу икон видно, что рериховский замысел необычен. Он как бы соединяет в себе три канонических яруса: местный, деисусный – моление Архангелов и Предстоящих перед образом Спаса Нерукотворного, а также праздничный, посвящённый Богородице.

Все иконы исполнены на досках с левкасом, но без паволоки и написаны масляной краской. В русском церковном искусстве масляная техника возобладала лишь в последние два столетия в связи с отказом от традиционного иконографического письма. И хотя Рерих стремился возродить былые традиции, он вряд ли мог рассчитывать на исполнителей, достаточно хорошо владеющих яичной темперой. В то же время, надо полагать, ему не хотелось упустить возможностей масляной техники. В итоге он пошёл на некий компромисс, используя масляную живопись и следуя сложившимся канонам иконописи. Вследствие этого применяемые нами термины «санкирь» и «вохрение» имеют здесь достаточно условный смысл, соответствуя лишь внешней имитации темперного письма.

Характерная черта иконостаса – большие накладные нимбы в виде венцов, выполненных в высоком рельефе. Эта особенность сближает Пермский иконостас с псковскими памятниками, где нимб делался объёмным (например, «Деисус», XIII в., ГРМ; «Архангел Гавриил», конец XIV–начало XV в., ГРМ; «Апостолы» из деисусного чина, конец XV в., Псковский музей).

Иконы написаны под старину тёмными оттенками коричневого, зелёного, красного и напоминают торжественные изображения древних храмов. Складывается впечатление, будто живопись создана давно и верхний слой олифы со временем потемнел. Поля же покрыли басмой – всё, как на почитаемых старинных образах. Кроме того, на иконы накладывались дополнительные рамы, также с узорной металлической фольгой, так что получилось подобие двойного ковчега – тоже известного признака древности. В целом Пермский иконостас представляет собой невысокую, но величественную алтарную преграду, на которой среди золотого узорочья басмы ясно выделяются несколько темноватые силуэты святых.

ЦАРСКИЕ ВРАТА

Царские врата – архитектурно-художественный центр иконостаса, где протяжённая горизонталь ансамбля прорывается кверху. По своей форме двери Царских врат традиционны: двустворчатые, прямоугольные внизу, с навершием в форме кокошника. С боков их обрамляют столбики, а сверху – надвратная сень. На Царских вратах располагаются семь икон: Евангелисты (две) на прямоугольных створах, Благовещение (две) в кокошнике, Великомученицы (две) на столбиках, Тайная вечеря в надвратной сени, а также два небольших Херувима. Нерасписанные плоскости покрыты басмой с мелким узором на ковчеге и крупным – на полях.

Внешние строгие рамки Царских врат содержат внутри себя подвижный пластический образ, усиленный динамикой живописных композиций. Прямоугольным очертаниям противопоставлены декоративные формы кокошника с крупными завитками. Сцена Благовещения заключена здесь в медальоны с прихотливыми изгибами, напоминающими абрис арфы. В эти вычурные изобразительные плоскости с большим изяществом вписаны фигуры Девы Марии и Архангела Гавриила. Волнообразный ритм кокошника как бы завершает намеченное внизу расходящееся круговое движение в композиции с четырьмя Евангелистами. Надвратная сень ещё несёт в себе отголоски дугообразных всплесков, приобретших здесь плавные и мягкие очертания. Херувимы в угловых секторах направляют внимание к небольшой иконе Тайной вечери, где напряжённость пластического образа находит своё разрешение в центральной фигуре Христа. Его нимб, расположенный строго на оси симметрии, венчает как символ совершенства высшую точку иконостаса.

1 Пермские епархиальные ведомости. Неофиц. отд. 1875. № 46. С. 522.
2 Там же. С. 522.
3 Там же.
4 Там же. С. 525.
5 Игумен Серафим. Пермский Успенский первоклассный женский общежительный монастырь. Н.-Новгород: Типолитография т-ва И.М. Машистова, 1913. С. 35.

Аватар пользователя
Екатерина
Сообщений: 820
Зарегистрирован: 17 мар 2010, 19:26
Откуда: Саратов
Контактная информация:

Н.К. Рерих. Пермский иконостас, 1907

Сообщение Екатерина » 03 мар 2011, 23:50

Изображение

Архангел Гавриил

СЕВЕРНЫЕ И ЮЖНЫЕ ДВЕРИ

На северных и южных дверях иконостаса помещают изображения святых диаконов или Архангелов. Рерих выбрал этот последний вариант, оформив двери иконами строгой прямоугольной формы с двойным ковчегом. Присутствие здесь Архангелов понимается как сослужение при совершении таинства причастия, происходящего перед Царскими вратами. В то же время их образы вместе с крайними иконами вписываются в общий ритм предстояния образу Спаса Нерукотворного. Архангелы – одни из высших ангельских чинов. Их сущность состоит из света. В своём сочинении «О небесной иерархии» Псевдо-Дионисий Ареопагит (конец V-начало VI века) отмечает их сродство с огнём молнии. Такими существами огненной природы предстают в иконостасе Рериха Архангелы Гавриил и Михаил. Их яркие силуэты составляют два равновесных полюса, в цветовом поле которых находятся все остальные пермские иконы. Триада больших плоскостей красного, зелёного и коричневого – своеобразный красочный камертон – дробится в более мелких композициях и своей перекличкой объединяет в один ансамбль всё пространство иконостаса. Особый эффект придают изображениям объёмные венцы и продавленные на левкасе линии одежд, очертания рук, ликов и различные узоры. Их блики создают своего рода световую ауру, подобную той, что в древних иконах выполняли золотые нити ассиста. Масляная краска положена тонким слоем так, что везде просвечивает розовый грунт. Частично он даже проступает на ликах и в уголках глаз. Краски, напитавшись отражённым от поверхности левкаса светом, становятся как бы горящими, воплощая огненную природу Архангелов.

В этих больших архангельских иконах наиболее отчётливо проявилось художественное своеобразие иконостаса. Рериховскому письму прежде всего свойственна монументализация образов. Всегда ясно читаемые силуэты святых очерчены строгой, широкого размаха линией, что резко выделяет их на золотом басменном фоне. Этому же способствуют и крупные цветовые массы. Плоскостное письмо сродни ровному пространству стен. Все мелкие детали рисунка приведены к общему целому. Ничто не нарушает ритмичного полёта линий. Всё частное подчиняется более высокому плану. Так, например, жезлы Архангелов не перечёркивают их силуэт, а, напротив, завершают его. Свиток вписывается в общий изобразительный контур и своими очертаниями продолжает линию спускающегося крыла. Все формы словно перетекают одна в другую, вливаясь в единое движение длинных и плавных линий.

В своём рисунке Рерих во многом следует древнерусским изводам и прорисям, однако он усиливает их ритмическую, декоративную структуру. Подобные новации в развитии иконописного канона соответствовали художественным тенденциям, которые в начале века отчётливо проявились и в архитектуре, и в декоративно-прикладном искусстве, и в живописи. Стремление во всём подчеркнуть красивое, изящное, насладиться изысканным бегом вычурных линий, полюбоваться ярким красочным пятном – всё это было типично для изобразительного языка модерна. Акцентирование линейного, ритмического начала, повышенная декоративная выразительность иконописных образов Рериха шла здесь в унисон с художественными идеалами эпохи.

АРХАНГЕЛ ГАВРИИЛ

Архангел Гавриил на северных дверях иконостаса написан симметрично Архангелу Михаилу в повороте вправо и также синтетичен по своей иконографии. Правой согнутой рукой, через которую перекинут лор, он поддерживает упирающийся в позём лабарум. В левой опущенной руке находится развёрнутый свиток. Облачён в оранжево-красный далматик с коричневым подельником, украшенным цветами из жемчужин, и таким же клавом. Складки одеяния переданы продавленными линиями. Поручи и лор декорированы жемчужными розетками. Зелёный плащ обшит геометрическим орнаментом из жемчужин – ромбами, треугольниками, а также медальонами с крестами внутри. Наиболее пышным узором из белильного жемчуга украшен острый ниспадающий край плаща. Чулки чёрные с оливковой перевязью. Позём тёмно-зелёный, округлый с еле заметными тюльпанчиками. Крылья вишнёво-коричневые с рядами параболических линий, имитирующими перья. Волосы коричневые с более тёмными прядями-завитками. На голове диадема. Тороков нет. Лик написан тонким слоем краски и более спокойным по выражению, нежели у Архангела Михаила. Белильные высветления нанесены также более нежно. В глазах положено по два блика – у радужки и у зрачка.

Цветовая символика одеяния даётся в соответствии с деисусной традицией, когда хитон рисовался красным, а гиматий – зелёным. У Архангела Михаила в этом случае цветовые соотношения должны быть обратными. Однако рериховские образы на дверях предстали симметричными по цвету. Вместе с таким же звучным по интенсивности красным пятном храмовой иконы они образуют яркие красочные акценты, объединяющие в едином цветовом строе пространственную архитектонику иконостаса.

Нуждается в особом истолковании раскрытый свиток в руках Архангела Гавриила. Вообще Архангелы со свитком в руках иногда изображались на фресках перед порталом храма, однако ни в византийских, ни в древнерусских иконах такого рериховского извода не встречается. К тому же на свитке нет текста, а вместо букв – две колонки зашифрованных знаков. Левая колонка начинается растущим серпом луны и через три звезды заканчивается кругом солнца. Справа нарисовано пять таких же, как в левой колонке, восьмиконечных звёзд.

Интересно, что подобная композиция из восьмиконечных звёзд, а также знаков луны и солнца нередко встречается в мировой живописи. Так, в конце XIII века в венецианской живописи сложился сюжет «Коронование Марии», в котором круговое полотнище неба нередко изображалось в виде хоровода восьмиконечных звёзд. Среди этого неба выделялись две строчки. В нижней изображались луна и солнце с тремя звёздами между ними, в верхней же строке – пять звёзд. Такую ситуацию можно увидеть в картине Катерино Венециано(?) «Коронование Марии» (XIV в., Государственный Эрмитаж) и в одноимённой римской мозаике конца XIII-начала XIV века из церкви Санта Мария Маджоре. Складывается впечатление, что Рерих взял подобный фрагмент и в вертикальном виде поместил его в своём списке. Видимо, художник хотел передать таким зашифрованным способом важную весть, которую принёс в мир Архангел Гавриил – провозвестник тайн Божьих.

Интерпретируя свиток, попытаемся определить смысл правой нижней звезды, находящейся за кругом солнца. Вероятно, это появляющаяся незадолго перед восходом солнца звезда утра – Венера. Приняв такую астральную гипотезу, можно далее предположить, что семь остальных звёзд – это созвездие Большой Медведицы. Три звезды в левой колонке – это «три мага» Ориона. Дальнейшее разъяснение можно найти у самого Рериха в его книге «Пути благословения» (1924) и в картине «Матерь Мира» (1924). На картине художник изобразил Венеру, Большую Медведицу и Орион. В книге же находим соответствующее пояснение: «Между ними неудержно сейчас несётся к земле звезда утра – светлая обитель Матери Мира. И своим подавляющим светом, своим знаменательно небывалым приближением предуказывает новую великую эпоху человечества. Давно запёчатлённые сроки исполняются в звёздных рунах» 19.

Видимо, такими звёздными рунами хотел Рерих оповестить о скором приходе новой эпохи – эпохи Матери Мира, когда в жизнь полнокровно войдёт женское начало. Столь неожиданное пророчество и помещение его среди образов святых можно считать в данном случае вполне уместным, поскольку Пермский иконостас создавался для женского монастыря, и художник всячески стремился возвеличить в нём образ женщины.

19 Рерих Н.К. Пути благословения. Нью-Йорк: Алатас, 1924. С. 142.

Аватар пользователя
Olga
Сообщений: 328
Зарегистрирован: 09 фев 2011, 19:16

Н.К. Рерих. Тайная вечеря, 1907

Сообщение Olga » 04 мар 2011, 20:54

Valentina писала:
Обратите внимание на изображение сияния над головой Христа. Оно выходит за пределы композиции и изображается на золоченном обрамлении иконы. Такой прием использовался еще в Древнегреческой вазописи , когда Героев или Богов изображали чуть больше остальных персонажей или выносили за пределы композиции какие-то их части тела, элементы одежды или предметы, принадлежащие им, что указывало на их сопричастность миру инобытия.
Свечение над головой Христа, выходящее за рамки композиции, указывает на его принадлежность Миру Высшему, хотя он еще присутствует на земле среди своих учеников.


Спасибо большое, Valentina. Ценнейшее замечание.
"Всегда иди кратчайшим путем. Согласный путь, согласный с природой; он в том, чтобы соблюсти правду в делах и поступках". Марк Аврелий.

Аватар пользователя
Екатерина
Сообщений: 820
Зарегистрирован: 17 мар 2010, 19:26
Откуда: Саратов
Контактная информация:

Н.К. Рерих. Пермский иконостас, 1907

Сообщение Екатерина » 04 мар 2011, 23:31

Изображение

Пермский иконостас. Богородичные Праздники, 1907

ИКОНА КАЗАНСКОЙ БОГОМАТЕРИ

Для иконы Казанской Богоматери Рерихом были написаны Праздники, обрамляющие средник. В средник же вставлен образ Пресвятой Богородицы Казанской – подлинная икона, созданная, по-видимому, в конце XVIII – начале XIX века. Возможно, сюда была перенесена храмовая икона из бывшей здесь ранее деревянной церкви. Не исключено, что по желанию заказчиков художнику было предложено окружить почитаемый образ широкой рамой с Богородичными Праздниками.

Перед Рерихом стояла непростая задача органичного соединения своей живописи с ранее созданным произведением другого художника. Надо полагать, Рериху был известен не только размер храмовой иконы, но и её цветовая гамма. Она, эта цветовая гамма, по всей вероятности, ранее была не такой яркой, как сейчас, после недавней реставрации. В настоящее время средник в сравнении с рамой явно выделяется по тону своим открытым сопоставлением красного и зелёного. Тогда же, в начале века, покрывающая краски олифа должна была уже потемнеть за сотню лет и приглушить открытое звучание дополнительных цветов. В то же время некоторая акцентировка яркой палитры средника могла быть использована художником для объединения центра с периферийными изображениями. Действительно, две иконы Архангелов, перекликающиеся своими звонкими красочными плоскостями со средником, образуют вместе с храмовым образом своеобразное трио, составляющее цветовую доминанту Пермского иконостаса. Вполне возможно живопись средника могла быть закрыта золотым окладом. В таком случае храмовая икона выделялась ровным блеском благородного металла на фоне дробного мерцания басмы.

Лики Богоматери и Младенца написаны безвестным художником в соответствии с живописной традицией царских изографов XVII века. В то время русская иконопись сделала большой шаг навстречу западному искусству. Рерих в своих Праздниках развивает и продолжает эту тенденцию. Однако она проявляется у него не в попытках живописания объёмных ликов, а прежде всего в привлечении образцов европейского искусства для обогащения сложившихся иконографических схем. В начале XX века повсеместное следование западному академизму и объёмности изображений привело к тому, что большая часть создаваемых икон вообще утеряла качество художественности и высокий стиль древнерусского иконописания. Рерих же в Пермском иконостасе как раз даёт пример органичного синтеза отечественного и западноевропейского религиозного искусства: средневековой русской иконописи с образами, наследующими иконографию известных творений итальянских мастеров.

ПРАЗДНИКИ. РАМА ДЛЯ ИКОНЫ

КАЗАНСКОЙ БОГОМАТЕРИ

В раме с Праздниками художник во многом следует цветовому и ритмическому строю иконописного средника. Несколько упрощённо написанные им персонажи вторят по своему рисунку статичной фигуре Младенца, а их склонённые позы – лёгкому наклону головы Богоматери. Праздники располагаются ярусом один под другим и включают в себя «Поклонение волхвов», «Введение Богородицы во храм» и «Успение Богоматери». Все три композиции решены Рерихом совершенно необычно для древнерусской живописи.

Изображение

Пермский иконостас. Богородичные Праздники. Поклонение волхвов.

Изображение

Пермский иконостас. Богородичные Праздники. Поклонение волхвов. Три царя

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ

«Поклонение волхвов» редко фигурирует как отдельный сюжет в восточнохристианской иконописи и, как правило, составляет лишь фрагмент в канонической иконографии «Рождества Христова». Напротив, в Западной Европе композиции на тему поклонения волхвов были необычайно популярны, особенно у художников эпохи Возрождения, начиная с падуанских фресок Джотто. Более того, в православной догматике волхвы никогда не возводились в ранг святых и потому не наделялись нимбами. В католических же изображениях они предстают в образах святых царей Каспара, Бальтазара и Мельхиора. Именно такому толкованию сюжета следует и Рерих в своём иконостасе.

Слева в верхнем углу изображено Святое семейство. Исполнено оно достаточно традиционно. В качестве источника можно сослаться на «Поклонение волхвов» флорентийского художника XIV века, так называемого мастера пределлы Фьезоле (Будапешт, Музей изобразительных искусств). У Рериха те же грузные фигуры, как и на итальянском примитиве, те же позы и благословляющий жест младенца Христа. Старец Иосиф, весь закутанный в вишнёвый гиматий, стоит скрестив руки. У него широкое простодушное лицо, обрамлённое бородой. Дева Мария сидит, обхватив одной рукой сына, а другой прикрыв грудь мафорием. На ней красный хитон с жёлтой каймой. Лик же, как и у итальянских мадонн, обрисован тонкими линиями по светло-коричневому санкирю. На коленях у Богоматери сидит Младенец в красной рубашке до колен. Его левая, согнутая в локте ручка поднята кверху; правая, сжатая в кулачок – покоится на бедре. Святое семейство расположилось в поле с виднеющимися вдали стенами Вифлеема. Всюду на позёме распускающиеся тюльпанчики, особенно яркие в этом клейме. Неподалёку находится хлев, где с трудом просматриваются ясли-кормушка и заглядывающий в них то ли осёл, то ли вол.

Справа, под сегментом неба с пятиконечной Вифлеемской звездой, склонились три волхва с дарами: ладаном, золотом и миррой. Согласно Беде Достопочтенному (ок. 673–735 гг.), символика даров такова: золото – знак уважения к Царству Христову; ладан – признание божественности Христа; мирра, употреблявшаяся при бальзамировании, – пророчество смерти Христа 17.

В своей композиции автор не сочиняет какой-то новой иконографической версии, а следует знаменитому шедевру Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов» (1423 г., Уффици). Рерих буквально повторяет рисунок всех трёх персонажей – упавшего на руки старца с длинной бородой, преклонившего колени средовека и застывшего в созерцании юноши. Старец, подносящий золото, облачён в красно-коричневый хитон и тёмно-зелёный, почти чёрный гиматий с пятиугольными и шестиугольными узорами. Средовек восточного облика правой рукой снимает корону, а левой держит ларец с ладаном. У него пышные волосы и небольшая бородка. Его нижняя одежда тёмно-зелёная, а красно-коричневый халат украшен стилизованными цветами. Юноша, принёсший сосуд с миррой, стоит в повороте вправо со склонённой головой. Его нижняя одежда красного цвета с поперечными охряными полосами прикрыта скреплённым на груди тёмным плащом.

Рериховские цари отнюдь не изящны, как у Джентиле да Фабриано, а напротив, приземисты и примитивны по облику. Однако источник, породивший в своё время немало реплик, безошибочно узнаётся здесь, несмотря на стилистические отличия в рисунке, цвете и технике исполнения. Краска на иконе положена толстым густым слоем и затем продавлена, так что формы как бы рельефно лепятся самой красочной массой без какой-либо цветовой или светотеневой моделировки. Например, ноги у Мельхиора написаны одним цветом с фоном и только угадываются по фактуре вертикальных мазков. В принципе, пастозная манера письма была характерна для некоторых работ Рериха начала века, однако в них живопись значительно более высокого качества.

Изображение

Пермский иконостас. Богородичные Праздники. Введение Богородицы во храм. Святая Анна и девочка Мария

Изображение

Пермский иконостас. Богородичные Праздники. Введение Богородицы во храм. Первосвященник Захария

ВВЕДЕНИЕ ВО ХРАМ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ

«Введение во храм Пресвятой Богородицы» разделено средником на две половины. Однако рериховская композиция не противоречит канонической иконописи средника, но тактично соседствует с ней, как бы продолжая разрабатывать заданную ей ритмическую канву. В отличие от верхнего Праздника с его приземистыми и несколько примитивными персонажами фигуры Святой Анны и первосвященника, более изящные и утончённые, даны в другом изобразительном ключе с опорой на иные ориентиры. В левой половине автор помещает Святую Анну с дочерью, а в правой – первосвященника Захарию. Иерусалимский храм показан лишь дверью, к которой ведут несколько ступенек. Интересно, что двери храма изображены дважды на левой и на правой половинах иконы, соразмерно росту персонажей.

По ступеням поднимается трёхлетняя девочка Мария. Рисунок её фигуры во многом следует рисунку младенца Христа на среднике. Она изображена с непокрытой головой, в тёмно-вишнёвом мафории со светлой каймой и в коричневом хитоне. Обувь её красная. Провожает Марию мать – Святая Анна. Она нарисована в шаге и в повороте влево. Её правая рука показывает на ступени, а левая – на храм. У неё большие глаза, удлинённый овал лица и широкие скулы. Хитон родительницы красно-коричневый со светлыми поручами; мафорий – коричневый с открытым узорным воротом и широкими рукавами. В её слегка согнутой фигуре с характерным движением рук, в свободных одеждах можно усмотреть родство с дионисиевскими женскими образами. В данном случае можно сослаться на роспись южной стены Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля. Видимо, фреска «Рождество Иоанна Предтечи» привлекла внимание Рериха красотой рисунка и жанровым характером образов.

Первосвященник Захария стоит со склонённой головой в повороте вправо на ступенях перед Иерусалимским храмом. У него длинная борода до груди и падающие на плечи волосы. Он облачён в долгополую одежду с фигурным вырезом и жёлтой каймой по подолу и с необычайно широкими рукавами. Его нижняя одежда тёмно-зелёная, обувь красная. Очерченный грациозной линией, в островерхой скуфии, Захария словно сошёл с персидской миниатюры. Замечателен его лик. Он написан по жидкому слою краски тонкими верными линиями, передающими облик восточного мыслителя с глубоким, проницательным и задумчивым взглядом. Это типично рериховский тип Учителя. Он весь в самоуглублении, как бы внимая мудрости небесных сфер. По выразительности рисунка, психологической наполненности и художественной завершённости этот впечатляющий образ можно приписать кисти самого Рериха. Как Тициан и другие итальянские художники, Рерих рисует Захарию без нимба, тем самым акцентируя в своём произведении западные, католические влияния.

Следует отметить одну характерную особенность рериховской композиции. У него и первосвященник, и девочка Мария, приближающиеся друг к другу, несут в руках платы. Это нигде более не встречающееся обстоятельство привносит некий новый смысл в сложившееся понимание темы. Вообще, покровенные руки обычно истолковываются как знак особого почтения. Например, платом поддерживается Евангелие или модель храма в руках святых. Видимо, Рерих хотел подчеркнуть здесь величие духовного знания, выразить особое уважение к мудрости, которую будет постигать Мария от учёных мужей Иерусалима. Возможно, таким наглядным путём художник хотел усилить смысл передачи сокровенного учения. А плат в левой и правой частях композиции, разделённой средником на две половины, воспринимается как символическое соединяющее звено.

Изображение

УСПЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ

Рериховская композиция Праздника совершенно нетрадиционна. В ней нет припавших к Богоматери апостолов и никакого архитектурного фона. Всё спокойно, торжественно и молчаливо. Необычность композиции проявляется еще в том, что художник изображает здесь не заключительный эпизод с Христом, а более ранний. Это не столько Успение, сколько Прощание с Пресвятой Богородицей. На пермской иконе ей предстоят семь персонажей: две израильские жены и пять прибывших апостолов. Богоматерь со скрещёнными на груди руками, в тёмно-коричневом мафории с белой каймой лежит на коричневом ложе, орнаментированном чередой крестиков и кружков. По краям светлого покрывала идёт узор из линий и точек.

Святые жёны стоят в повороте влево. Крайняя вся закутана в тёмно-вишнёвый мафорий и такого же цвета хитон. Её открытая правая рука прижата к груди. Другая жена в тёмно-коричневом хитоне с охряными поручами держит большую свечу. Её мафорий и свеча тоже охряные. Лики написаны по тонкому слою санкиря с миниатюрной тщательностью.

Апостолы стоят в ногах Богоматери в повороте вправо. Одежды у всех тёмные, руки у груди в жесте моления. Крайний правый седобородый старец в группе из трёх апостолов прикрыт гиматием с головой. Левый апостол держит красное Евангелие. Такая же книга в руках у апостола из другой группы. В ногах у них неровная полоска тёмно-зелёного позёма.

Предстоящие ложу фигуры в длинных тёмных одеяниях с вычурными рельефами накладных венцов резко выделяются на фоне басмы. Все они разделены интервалами на три группы. Иконографических аналогов такой сцене в русской живописи нет. Можно предположить, что Рериху значительно ближе достижения итальянцев – Фра Беато Анджелико или Мантеньи, но более всего, пожалуй, Симоне Мартини, его пределлы к картине «Святой Людовик Тулузский коронует Роберта Неаполитанского» (1317 г., Неаполь, Национальный музей Каподимонте). В то же время землистые краски, монументальные силуэты, череда крестов, столь незатейливо украшающих ложе, как на мелетовской фреске, напоминают о псковских истоках.

Как известно, «Матерь Божия завещала отдать две одежды Ея двум бедным вдовицам, с усердием и любовью служившим Ей и имевшим от Нея пропитание» 18. Возможно, у Рериха изображены именно эти две вдовицы, хотя в русской иконописи ни жёны-мироносицы, ни свидетельницы Успения не возводились в ранг святых. Помещая фигуры двух израильских жён с нимбами у изголовья

Богоматери, Рерих, надо полагать, хотел и в образах Предстоящих, и в образах Святых Великомучениц на столбиках Царских врат ещё раз напомнить послушницам женского монастыря о высоких жизненных примерах.

В целом, в образе Казанской Божией Матери с Праздниками заметно проявилось художественное мышление живописца начала XX века. Кажется, Рерих следует традиционной форме изложения со средником и житийными сценами. Однако рериховские клейма не рассчитаны на пристальное разглядывание с близкого расстояния. Напротив, монументальные обобщённые силуэты на фоне басмы воспринимаются разом вместе с заглавным образом в центре. Цельному художественному впечатлению способствует и ритмический строй изображений, и их продуманная цветовая разработка.

Действительно, цветовая палитра Праздников решена не столько в духе средневековой символики цвета, сколько в соответствии с эмоциональной атмосферой события. Верхние сцены Рождества Христова и Поклонения волхвов написаны в мажорном настрое с преобладанием тёплых розовых тонов. Второй ярус с девочкой Марией и Захарией более сдержан по колориту. А Успение предстаёт в минорной тональности, в глухом и скорбном звучании цвета. При этом явном нисхождении чувств общее построение несомненно гармонично. Безусловной доминантой иконы является радостное сияние красного и золотого в среднике. Приглушённо, словно эхо, повторяются они в верхнем ряду в одежде младенца Христа и волхвов, затем находят более слабый отзвук в фигуре Захарии и совсем далёким отблеском ложатся на книги в руках апостолов. Всё это вместе – средник и обрамляющие его сцены – составляет единый живописный образ, в котором, несомненно, отразились мироощущение и переживания художника начала XX века.

17 Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. С. 441.

18 Лазарев В.Н. История византийской живописи. М.: Искусство, 1986. С. 119.

Аватар пользователя
Olga
Сообщений: 328
Зарегистрирован: 09 фев 2011, 19:16

Re: Художественные комментарии к Живой Этике

Сообщение Olga » 12 мар 2011, 00:20

Спасибо большое, Екатерина. Очень по сердцу эта работа Николая Константиновича.
"Всегда иди кратчайшим путем. Согласный путь, согласный с природой; он в том, чтобы соблюсти правду в делах и поступках". Марк Аврелий.

Аватар пользователя
Lidija
Сообщений: 54
Зарегистрирован: 10 фев 2011, 21:56

Re: Н.К. Рерих. Пермский иконостас, 1907

Сообщение Lidija » 21 июн 2011, 17:22

Еще одна публикация о Пермском иконостасе в журнале "Наука и религия", № 11, 2004, вкладка

ИКОНОСТАС РАБОТЫ НИКОЛАЯ РЕРИХА

В конце Х/Х века в Перми стараниями купцов 1-й гильдии Каменских устроен был Успенский женский общежительный монастырь. А в начале ХХ века, уже следующим поколением этих уральских промышленников, построена у монастыря церковь в честь Казанской иконы Божией Матери. Церковь эта стала для Каменских семейной. Строить и украшать ее пригласили столичных мастеров из круга paдemeлей русской художественной старины – таких, как Васнецов, Нестеров, Поленов, Щусев. Написать иконостас для церкви и сделать майоликовые панно для ее внешнего убранства попросили Николая Константиновича Рериха. Знакомство с ним не было случайным для Ивана Григорьевича Каменского, который был своим в кругу промышленников-меценатов того времени. С золотой медалью он окончил Московский коммерческий институт, получил степени доктора химии и философии в Германии. Но при всей европейскости оставался укорененным в русской культуре человеком. Для Рериха работа над Пермским иконостасом не случайна. Она в ряду его работ того времени – по украшению храмов в Пархомовке на Украине; на Пороховых заводах под Шлиссельбургом; в имении знаменитых меценатов князей Тенишевых – Талашкине под Смоленском.
Николай Константинович приступил к работе над иконами и майоликами для пермской церкви после своей поездки по Западной Европе, и исследователи находят в этих его работах отзвуки «итальянского письма». Однако это те образцы религиозного искусства, которые или непосредственно входили в византийскую художественную школу (как мозаики VI века в Равенне), или развивали эту традицию позже. А с другой стороны, несомненно, отразилось в пермских работах изучение Рерихом – в том числе и с кистью в руках – собственно русского храмового зодчества и иконописания.
Вот что писал о пермских работах искусствовед Сергей Эрнст в книге о Рерихе, вышедшей в Петрограде в 1918 году (издание Общины Святой Евгении): «Иконное письмо это, выдержанное в коричневых, зеленых и красноватых тонах, построено по строгим и древним канонам; превосходное решение их показало, что мастером уже пройден искус великого и сложного художества древней иконописи и что перед ним уже открыты просторы собственного иконного строительства».
В 1920-е годы были закрыты и Успенский женский монастырь, и храм Казанской иконы Божией Матери. Рериховские и иные иконы находились в музейных фондах. Только в последние годы они были извлечены на свет Божий. Итогом изучения и реставрации этих произведений стала книга-альбом, где воспроизводятся иконы и майолика Рериха с глубоким научным комментарием (Е.П. Маточкин, H.В. Скоморовская. «Пермский иконостас Николая Рериха». Самара, Издательский дом «Агни», 2003).
Ныне храм Казанской иконы Божией Матери снова действующий. Возрождается и жизнь Успенского монастыря, усердием игуменьи Марии (в миру кандидата медицинских наук Валентины Васильевны Воробьевой).

ЦАРСКИЕ ВРАТА ПЕРМСКОГО ИКОНОСТАСА

...В «непримиримости» заключается «особый пульс, который выявляет нашу многогранную жизнь». Эти слова – из статьи Н.К. Рериха «Обеднели мы» (1905), где он с сердечной болью свидетельствует об уходе из жизни красоты. Писал художник и о необходимости знания, не ведающего никаких ограничений и охватывающего весь Космос. Нарастающая бездуховность, утрата живительных связей с природой, безудержный рост техносферы – все это предвещало, по мнению художника, отход от культуры на узкий путь механической цивилизации.
Рерих предвидел, что «всему приходит трудное испытание... но если сила духа возносила людей против огня и железа, то та же сила вознесет их на ступени знания и красоты». Художник верит, что большая духовная сила нужна и сегодняшнему времени, что необходимо открыть сердце красоте, а ум – знанию. Видимо, Царские врата Рериха – это и врата в будущее, в мир знания и красоты...
В религиозных произведениях древние иконописцы всегда выражали наиболее важные чувства и мысли своего времени. Также и Рерих в Пермском иконостасе, надо полагать, воплотил переживания своей эпохи – начала ХХ столетия. В век позитивистского мышления, в век отчужденности и утраты идеалов, в годы брожения умов он как бы заново обращается к вечным, нетленным ценностям. Только на почве истинной красоты, на почве подлинного знания возможен для Рериха подлинный прогресс в развитии религиозной духовности и культуры. Пожалуй, Царские врата говорят об этом достаточно определенно и красноречиво.
Само соединение христианской догматики с идеями синтеза знания и красоты явилось новым феноменом в русском религиозном искусстве. Однако все это было необычайно созвучно философской концепции Всеединства, которую разрабатывал Владимир Соловьев и его последователи в те годы. Кроме того, в религиозно-философских устремлениях художника, несомненно, отразилось тяготение к общечеловеческим духовным ценностям. Не случайно в Пермском иконостасе ярко проявилось и художественное наследие Древней Руси, и так ценимая Рерихом «драгоценная струя Возрождения».
Е. МАТОЧКИН

Изображение

Изображение
Старайся прежде быть мудрым, а ученым, когда будешь иметь свободное время. Пифагор


Вернуться в «Художественные комментарии к Живой Этике»

Кто сейчас на форуме

Количество пользователей, которые сейчас просматривают этот форум: нет зарегистрированных пользователей и 1 гость