Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

Ясько Георгий
Сообщений: 158
Зарегистрирован: 28 янв 2011, 17:24

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

Сообщение Ясько Георгий » 29 янв 2011, 09:17

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878—1939). Купание красного коня. 1912.

Изображение
Работа над картиной началась еще зимой 1912 года. Прошу обратить внимание на этот факт. Кто же в средней полосе России зимою купает коня в открытом водоёме? Никто. Следовательно: с самого начала образ этой картины просился быть явленным народу в сугубо символическом стиле. Однако, художник это не сразу осознал и попытался решить поставленную его Музой задачу в натуралистической манере.

Так или иначе, первые этюды художник начал писать на хуторе "Мишкина пристань" в Саратовской губернии. Первый, несохранившийся вариант полотна, известен по черно-белой фотографии. Картина представляла собой произведение скорее бытовое, чем символическое, на ней были изображены просто несколько мальчиков с конями. Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении. Для создания образа подростка, сидящего на нем верхом, художник использовал черты своего племянника Шуры. Этот первый вариант был уничтожен автором, вероятно, вскоре после его возвращения в Петербург.

Дело в том, что перед его глазами вставало великолепное, голубовато-зеленое озеро... Низко висело стылое небо, голые деревья раскачивали ветки над бурой землей. Солнце то выглядывало, то пряталось, а по небу рассыпались первые удары грома. Лошади прядали ушами и осторожно, как на цирковой арене, перебирали передними ногами. Конь, на котором восседал один из мальчиков был ярко - красного цвета.

Фигура красного жеребца заняла весь передний план картины практически полностью. Он дан так крупно, что его уши, круп и ноги ниже колен обрезаются рамой картины. Насыщенный алый цвет животного кажется еще ярче по сравнению с прохладным цветом пейзажа и светлым телом мальчика. От передней ноги коня, вступающего в воду, разбегаются волны чуть зеленоватого, по сравнению с остальной поверхностью озера, оттенка. Все полотно является прекрасной иллюстрацией столь излюбленной Петровым-Водкиным сферической перспективы: озеро круглое, что подчеркивается фрагментом берега в верхнем правом углу, оптическое восприятие чуть искажено.

Всего на картине изображено 3 коня и 3 мальчика — один на первом плане верхом на красном коне, два других позади него с левой и правой стороны. Один ведет под уздцы белую лошадь, другой, видный со спины, верхом на оранжевой, уезжает вглубь картины. Эти три группы образуют динамическую кривую, подчеркнутую одинаковым изгибом передней ноги красного коня, таким же изгибом ноги мальчика-всадника и рисунком волн.

Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. Однако, художник утверждал, что этот цвет он перенял у древнерусских иконописцев: например на иконе «Чудо архангела Михаила» конь изображен совершенно красным. Как и на иконах, на этой картине не отмечается смешения красок, краски контрастны и как бы сталкиваются в противоборстве. Собирательство и расчистка икон в 1912 году переживали свой расцвет.

Самого К. Петрова-Водкина называли древнерусским мастером, каким-то чудом попавшим в будущее.
И здесь он отказался от линейной перспективы, в пользу перспективы обратной. Его красный конь как будто наложен на изображение озера. И зрителю кажется, что красный конь и всадник находятся как бы уже и не в картине, а перед ней - перед зрителем и перед самим полотном. Он явился к нам сюда из мира горнего.

Картина настолько поражала современников своей монументальностью и судьбоносностью, что нашла отражение в творчестве многих мастеров кисти и слова. Так у Сергея Есенина родились строчки:

«Я теперь скупее стал в желаньях.
Жизнь моя! Иль ты приснилась мне!
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне».

Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с Блоковской «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России XX века.

Образ коня в русском искусстве (и не в нём одном) с древних времен воспринимался многозначительно. В образно-поэтическом строе славянской мифологии конь был советчиком и спасителем человека, провидцем, это был конь-судьба, каждый шаг которого многое значил.

Былинная мощь огненного коня, нежная хрупкость и своеобразная изысканность бледного юноши, резкие разводы волн в небольшом заливе, плавная дуга розового берега - вот из чего складывается эта необычайно многогранная и по-особому обостренная картина. На ней почти всю плоскость холста заполняет огромная, могучая фигура красного коня с сидящим на нем юным всадником. Судьбоносное значение коня передано К. Петровым-Водкиным не только державным, торжественным шагом и самой позой коня, но и по-человечески гордой посадкой его головы на длинной, по-лебединому изогнутой шее.

По контрасту с конем хрупким и слабым кажется юный всадник - обнаженный мальчик-подросток. И хотя рука его держит поводья, сам он подчиняется уверенной поступи коня. Недаром искусствовед В. Липатов подчеркивал, что "конь величав, монументален, исполнен могучей силы, помчись он - и не удержать его неукротимый бег". Мощь коня, его сдержанная сила и огромная внутренняя энергия как раз и подчеркиваются хрупкостью всадника, его мечтательной отрешенностью, словно он пребывает в особом внутреннем мире.

Судьба картины тоже сложилась неординарно.

Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912 году и имело ошеломляющий успех. В 1914 году она была на «Балтийской выставке» в городе Мальмё (Швеция). За участие в этой выставке К. Петрову-Водкину шведским королём была вручена медаль и грамота. Разразившаяся Первая мировая война, затем революция и гражданская война привели к тому, что картина на долгое время осталась в Швеции. После окончания Второй мировой войны и после упорных и изнурительных переговоров, наконец, в 1950 году произведения Петрова-Водкина, в том числе и это полотно, были возвращены на Родину. Вдова художника передала картину в коллекцию известной собирательницы К. К. Басевич, а та в 1961 году преподнесла ее в дар Третьяковской галерее.

И вот сегодня, через 99 лет после явления нам Красного Коня в канун 2012 года, мы вот что скажем об этой картине.

«Зеленовато-синяя кудрявость волн, поднятых резким движением ворвавшегося в воду коня. Ослепительно красный тон его окраски, напряженно косящий глаз, изогнутая в стремительном порыве трепетная шея. На коне сидит, придерживая одной рукой уздечку, обнаженный юноша. Формы его тела совершенны, словно оно вобрало в себя всю Красоту человека прошедших веков. Человек и конь слились в едином порыве и составили единое целое Красоты, Гармонии и Формы. Картина и то, что было изображено на ней, существовали как бы вне времени и пространства. Она казалась вечной, ибо её святящаяся Красота чудилась не написанной, а отлитой из самой жизни, из её высоких и совершенных форм. В ней не было ничего лишнего. И казалось, что её создал не художник, а какой-то нездешний творец, вдохнувший в неё своё представление о совершенстве мира и человека. ХХ век, возможно, не знал ничего прекраснее, чем это полотно. Картина была знаковой во всех отношениях. В ней Дух преображал материю.

Никогда ранее художник не достигал такого идеального ритма цвета и линий, такой совершенной композиции. Это была Вершина. За ней стоял или взлёт, или спуск вниз к чему-то ещё неведомому и угрожающему. Картина несла в себе предчувствия, неясные и тревожные. Красный цвет волновал, в нём звучала странная мелодия, похожая на песню ветра, гнущего ковыль…

Гибель Красоты, вобравшей в себя всё лучшее из прошлого, была столь же неизбежной, как и появление Красоты иной, чем-то похожей и одновременно непохожей на предыдущую. Этот момент не совсем точно назвали кризисом искусства. В действительности это был перелом в развитии искусства, двигавшегося от красоты символической к реальной. Движение это оказалось долгим и мучительным и сопровождалось острейшими противоречиями не столько исторического, сколько духовно-культурного характера. Сам путь пролегал через то творческого откровение, без которого было бы невозможно Преображение ни самого творчества, ни самого творца…

Творческий акт Красоты не только наполняет новым смыслом само творчество, каждый раз повышая его уровень и усложняя его формы, но и совершенствует восприятие меняющимся человеком самой Красоты, её непрерывно эволюционирующей энергетики. Иными словами, творческая эволюция Красоты надвигалась на Планету в лучах новых космических энергий, возвещая новую творческую эпоху и явление Нового духовного человека…

Так выглядело последнее, редчайшее зрелище уходящей Красоты. Красоты искусства Серебряного века России, которое более, чем любое предшествующее художественное творчество, приблизилось к пониманию Инобытия, его роли в эволюции человека, его преображающей силы.

«И тогда мир будет поражен, - писал один из авторов «Золотого руна, - ослепительным сиянием Новой Красоты. Можно быть уверенным, что новая неведомая жизнь будущего несёт нам вместе с прочими новизнами так же и новые права и новую социальную роль искусства, «новые заветы новой эстетики». Исчезнет мало-помалу тип художника – усладителя меценатов, и явится новый тип вдохновенного артиста. Эти новые артисты будут пророками и жрецами-вещателями внушений внутренней Мировой Души»…

Два пути встали перед человечеством в ХХ веке – путь Красоты и эволюционного восхождения и путь Хаоса, безобразия и инволюционного падения. Теперь… можно сказать, что большинство творцов и не-творцов выбрало второй путь, показавшийся им лёгким и потому, с их точки зрения истинным. Этому выбору содействовала не только энергетическая слабость внутренней структуры самого человека, но и ряд внешних обстоятельств, которые мы иногда называем историческими условиями». Л.В. Шапошникова. Тернистый путь Красоты. М., 2001, стр. 253-
Последний раз редактировалось Ясько Георгий 21 мар 2011, 08:57, всего редактировалось 7 раз.

Камиль
Сообщений: 887
Зарегистрирован: 07 июл 2010, 02:18

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

Сообщение Камиль » 29 янв 2011, 10:48

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878—1939). Купание красного коня. 1912.

Когда открыл сообщение Ясько Георгия и в нём эту прекрасную картину во весь экран, по-новому почувствовал силу её красок и содержания.

Художник в своём вдохновении и в своём Богом вдохновлённом творчестве, огнём этого вдохновенного творчества пробивает канал в Мир Огненный, откуда на него и на созвучного зрителя снисходит Весть. Её пытаются осмыслить и сам поражённый художник, и восхищённые зрители, но Весть божественна и беспредельна в своём постижении. Сила высокого Искусства есть отражение творческой силы Мира Огненного.

Ясько Георгий
Сообщений: 158
Зарегистрирован: 28 янв 2011, 17:24

Владимир Набоков. Растрел.

Сообщение Ясько Георгий » 01 фев 2011, 07:25

Изображение

Бывают ночи: только лягу,
в Россию поплывет кровать,
и вот ведут меня к оврагу,
ведут к оврагу убивать.

Проснусь, и в темноте, со стула,
где спички и часы лежат,
в глаза, как пристальное дуло,
глядит горящий циферблат.

Закрыв руками грудь и шею,-
вот-вот сейчас пальнет в меня -
я взгляда отвести не смею
от круга тусклого огня.

Оцепенелого сознанья
коснется тиканье часов,
благополучного изгнанья
я снова чувствую покров.

Но сердце, как бы ты хотело,
чтоб это вправду было так:
Россия, звезды, ночь расстрела
и весь в черемухе овраг.

1927, Берлин

Петров- Водкин. Черёмуха в стакане. 1932.

Ясько Георгий
Сообщений: 158
Зарегистрирован: 28 янв 2011, 17:24

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Портрет В.И. Ленина. 1934 г.

Сообщение Ясько Георгий » 16 фев 2011, 14:22

Изображение

Вчера я получил 4 номер журнала «Культура и время» за 2010 год. Там прочёл статью О.А. Уроженко «Феномен культуры в свете философии космической реальности». В этой статье автор даёт анализ портрета В.И. Ленина 1934 г. кисти К.С. Петрова-Водкина.

«Глухое без окон коричневое пространство, словно пещера, окружает фигуру. У тех, кто знаком с наследием семьи Рерихов, подобное решение не может не вызвать образ «коричневого газа», плотным кольцом окружившего Планету и лишившую её животворительного энергообмена с дальними Космическими мирами. Невыносимая нагнетённость, состояние «духоты земной», «духоты духовной» земного удушья подавляют. Даже смутно белеющая на стене карта России, блики справа и слева не перерастают в образ окна, двери – проёма в другое пространство. В этой среде нет места даже глотка свежего воздуха.

Ленин изображен фронтально сидящим, зажатым зелено-коричневым объёмом письменного стола. Но… художник одел своего героя в светлую рубашку, словно сотканную из сложных вибраций мазков света. <lj-cut text="читать дальше">. Из этого легкого, излучающего Свет пятна, как из пространства души, из глубин сердца, из недр сознания, питает героя Верхний Путь. Оттуда спускается сакральный, сокровенный спасительный Вдох; Туда – посылается, уходит трансмутированная энергия Выдоха. Идёт мощнейшая героическая деятельность, труд сотрудничество.

Подчеркивает, буквализирует образ глубокого вдохновенного творчества, низводит его с надземных высот в сферы более близкие нам лирико-поэтических звучаний положенный живописцем на край стола томик Пушкина и лежащий прямо перед фигурой героя лист с чётко прочерченными кистью художника строками стихотворного текста. Над ним в его руке карандаш. Выписывал ли? Писал ли сам? Подчеркивал ли? Но так или иначе, образ, присутствие Поэта, обладающего даром проникновения в далёкие глубины механизма вдохновения, который он щедро выплеснул в стихотворении «Пророк» (1826), веет , осеняет, живёт в художественной реальности портрета.

Наконец, кульминация – тщательно прописанный, устремлённый на зрителя взгляд героя. Сила мысли, сознательная воля сосредоточены в этом немом взглядо-мысле-действии. Петров-Водкин фактически визуализирует строки из книги «Община» входящей в философское наследие Рерихов: «Монолитность мышления бесстрашия создала Ленину ореол слева и справа. Даже в болезни не покинуло его твёрдое мышление. Его сознание , как в пещеру, сосредоточилось, и вместо недовольства и жалоб он удивительно использовал последнее время. И много молчаливой эманации воли посылал он на укрепление дела. Его последние часы были хороши. Даже последний вздох он послал народу. (…) Ленин – это действие, но не теория».

Сложнейшая партитура чувства героического у одного из самых сложных и противоречивых «героев нашего времени» оказалась выразительно «записанной», «запечатлённой» в живописном мире Петрова – Водкина».

Анализ, конечно, интересный, но я бы дал слово и самому К.С. Петрову- Водкину. В январские дни 1924 года Петров-Водкин в числе нескольких художников оказался допущенным для зарисовок к гробу Ленина. Тогда им был сделан рисунок, воспроизведенный в журнале "Красная нива" (1924, № 6), а вслед за тем - картина "В.И.Ленин в гробу" (1924, ГТГ), суховатая по живописи и строго документальная по самому своему замыслу.

Мысль написать Ленина не оставляла с тех пор Петрова-Водкина. В 1934 году он реализовал ее, создав портрет Ленина, сидящего за письменным столом над раскрытым томиком стихов Пушкина (а не над листом бумаги). Характерный для его живописи поздних лет подробный "литературный сценарий" портрета Петров-Водкин изложил в одном из своих выступлений: "...мне хотелось дать Владимира Ильича живым - дать уютную обстановку, где он сам с собой. Он, конечно, читает Пушкина, а затем ляжет спать. Я даже придумал, что ему дать читать. Это "Песни западных славян", так как мне казалось, что эти вещи должны действовать сильно и остро…"

А теперь давайте-ка вспомним, что такое 1934 год. Этот год начался XVII - м съездом ВКПб (26.01 – 10.02), определившим основную политическую задачу второй пятилетки – окончательную ликвидацию капиталистических элементов, а закончился убийством Кирова (1.12.34), которое и послужило спусковым крючком этой «окончательной ликвидации». Именно на этом съезде Сталин получил абсолютную власть над страной, именно с 1934 года историки ведут отсчёт того, что называлось культом личности Сталина.

Вот что вызвало к жизни этот портрет. Да, формально, в год 10-летия смерти вождя, написавший В.И. Ленина в гробу художник как бы даже и обязан был вернуться к данной теме, но юбилейные полотна пишутся совсем по другим канонам. Это не юбилейный портрет к 10-летию смерти вождя, это явление живого В.И. Ленина народу в год начала сталинских репрессий. Этот портрет – весть от Ленина.

Все знают, «Гусли, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине», (фр. «La Guzla», «Гузла», «Гузля», «Гюзла») — литературная мистификация, созданная французским писателем-романтиком Проспером Мериме и изданная им анонимно в 1827 году. Представляет собой будто бы песни юго-западных славян, якобы собранных на Балканах и переведённые на французский язык с иллирийского (сербского) прозой. Мистификация оказалась успешной: за настоящий славянский фольклор «Гусли» приняли и Адам Мицкевич, и Пушкин, причем последний переложил 11 баллад из сборника[1] на русский стихами и издал под заглавием «Песни западных славян».

Вот так они начинаются.

«Видение короля.

Король ходит большими шагами
Взад и вперед по палатам;
Люди спят — королю лишь не спится:
Короля султан осаждает,
Голову отсечь ему грозится
И в Стамбул отослать ее хочет.

Часто он подходит к окошку;
Не услышит ли какого шума?
Слышит, воет ночная птица,
Она чует беду неминучу,
Скоро ей искать новой кровли
Для своих птенцов горемычных.

Не сова воет в Ключе-граде,
Не луна Ключ-город озаряет,
В церкви божией гремят барабаны,
Вся свечами озарена церковь.

Но никто барабанов не слышит,
Никто света в церкви божией не видит,
Лишь король то слышал и видел;
Из палат своих он выходит
И идет один в божию церковь.

Стал на паперти, дверь отворяет...
Ужасом в нем замерло сердце,
Но великую творит он молитву
И спокойно в церковь божию входит.

Тут он видит чудное виденье:
На помосте валяются трупы,
Между ими хлещет кровь ручьями,
Как потоки осени дождливой.
Он идет, шагая через трупы,
Кровь по щиколку - ему досягает...

Горе! в церкви турки и татары
И предатели, враги богумилы.
На амвоне сам султан безбожный,
Держит он наголо саблю,
Кровь по сабле свежая струится
С вострия до самой рукояти.

Короля незапный обнял холод:
Тут же видит он отца и брата.
Пред султаном старик бедный справа,
Униженно стоя на коленах,
Подает ему свою корону;
Слева, также стоя на коленах,
Его сын, Радивой окаянный,
Басурманскою чалмою покрытый
(С тою самою веревкою, которой
Удавил он несчастного старца),
Край полы у султана целует,
Как холоп, наказанный фалангой .

И султан безбожный, усмехаясь,
Взял корону, растоптал ногами
И промолвил потом Радивою:
«Будь над Боснией моей ты властелином,
Для гяур-христиан беглербеем» .
И отступник бил челом султану,
Трижды пол окровавленный целуя.

И султан прислужников кликнул
И сказал: «Дать кафтан Радивою! -
Не бархатный кафтан, не парчовый,
А содрать на кафтан Радивоя
Кожу с брата его родного».
Бусурмане на короля наскочили,
Донага всего его раздели,
Атаганом ему кожу вспороли,
Стали драть руками и зубами,
Обнажили мясо и жилы,
И до самых костей ободрали,
И одели кожею Радивоя.

Громко мученик господу взмолился:
«Прав ты, боже, меня наказуя!
Плоть мою предай на растерзанье,
Лишь помилуй мне душу, Иисусе!»

При сем имени церковь задрожала,
Все внезапно утихнуло, померкло, —
Все исчезло — будто не бывало.

И король ощупью в потемках
Коё-как до двери добрался
И с молитвою на улицу вышел.

Было тихо. С высокого неба
Город белый луна озаряла.
Вдруг взвилась из-за города бомба ,
И пошли бусурмане на приступ».


Фигура Ленина, сидящего в белой рубашке за столом, почти касается головой верхнего края взятого в ширину полотна. Как будто выходит из него. Такому эффекту способствует и идущее от принципов столь излюбленной Петровым-Водкиным "сферической перспективы" совмещение двух точек зрения - несколько снизу - на портретированного, и, наоборот, несколько сверху - на плоскость стола с книгами и бумагами. Все в портрете естественно приковывает взгляд зрителя к крупной, скульптурно вылепленной голове Ленина с куполом лба над очень широко расставленными глазами - глазами человека, созерцающего в иных мирах жуткие картины кровавого будущего России. Именно благодаря широко расставленным глазам, перед которыми встала ужасающая картина, прежде всего обращающим на себя внимание, портрет (Картинная галерея Армении) поначалу кажется не очень похожим, но чем дольше в него всматриваешься, тем больше всплывает в нем внутреннее, образное сходство. (Да и глаза, по мере созерцания картины, становятся на место, сходятся ближе к переносице, делая лицо Ленина ещё более выпуклым сильно выдающимся из поверхности полотна, объёмным.)

Таким облик Ленина стал уже через 10 лет после его ухода, таким Ленин сделался в мирах иных. Таким он и привиделся К.С. Петрову-Водкину, знатоку и страстному любителю Пушкина, чтобы предупредить его и народ о пришедших ужасных временах правления того, кто тенью встал из-за спины Ленина, из самых низких слоёв иного мира.


Так и в этой пророческой картине К.С. Петров-Водкин снова заявил о себе как о древнерусском мастере, каким-то чудом попавшим в ХХ век.
Последний раз редактировалось Ясько Георгий 23 фев 2011, 09:02, всего редактировалось 1 раз.

Аватар пользователя
loraZ
Сообщений: 389
Зарегистрирован: 30 ноя 2010, 01:31

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

Сообщение loraZ » 22 фев 2011, 19:22

Татьяна Кайсарова, редактор Центра СМИ МГУ

Сферическая перспектива

________________________________________
Это таинственное, еще не до конца исследованное время заката XIX и прихода XX века, неожиданно явившее миру драгоценнейшую россыпь талантов во всех областях искусства и науки, смело можно назвать феноменальным. Однако невозможно забыть тот зловещий фон, на котором подобный феномен развивался: войны, революции, социальные катаклизмы, классовая рознь, сопровождающаяся неоправданной жестокостью. Какой же силы космический импульс должен был послужить толчком к подобному явлению и кто направил этот импульс на нашу планету? Беспримерно щедра была рука дающего.
Только одно поименное перечисление талантов, гениев, выдающихся личностей заняло бы столько времени, что взявшийся за это занятие, уставший и остановившийся передохнуть в конце, чуть погодя, с удивлением бы вдруг воскликнул бы неожиданно всплывшим из памяти:
...Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный
Что над Элладою когда-то поднялся.
В тот благословенный период, несмотря на мировые коллизии, в самом человеке настойчиво брало верх то неординарное, то гениальное, что толкало его на поиски нового во всех областях науки и искусства.
Вот и сегодня, на рубеже следующего столетия, у нас есть повод вспомнить об известном российском художнике того периода - Кузьме Сергеевиче Петрове-Водкине (1878-1999), чьи необычные запоминающиеся картины известны не только у нас, но и далеко за пределами России. "Купание Красного Коня", "Мать", "Смерть Комиссара", "Весна", "Автопортрет", "Портрет А.Ахматовой" - вот далеко не полный список им созданного.

Изображение
"Весна"1935 г.

Ограниченная рамками статьи, я коснулась только одного из множества аспектов отношения художника к искусству.
Философский подход к творчеству, свойственный мастеру, потребовал от него совершенно нового пространственного освоения темы.
У него стремительно проявляется возникшее еще в юности отношение к земному пространству - месту деяний человека - как части беспредельного простора вселенной.
Однажды во время прогулок по холмам над Волгой, близ родного Хвалынска, он нечаянно упал: "Когда я падал наземь, передо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал... Я увидел землю, как планету. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме".
Как тут не вспомнить шутливые строки из "Тяжелой лиры" В. Ходасевича:
Счастлив, кто падает вниз головой:
Мир для него, хоть на миг, но иной...
Совершенно справедливо сказано в народе, что "в каждой шутке есть доля шутки...".
Остальное же все правда!
Проблему выражения в искусстве своего нового мироощущения художник решает постепенно. Способом выражения "космичности" пространства становится перспектива, названная им "сферической". Ее элементами можно считать: резкое смещение ближнего и дальнего планов, создающее "эффект присутствия" зрителя внутри, в центре изображенного на полотне; построение изображения по наклонным осям, рождающее ощущение вращения земной поверхности.
Прежде чем перейти к обоснованию и практическому использованию "сферической" перспективы, Петров-Водкин тщательно изучает все приемы построения пространства разных эпох и направлений. Его интересует "обратная" перспектива древнерусской иконописи, затем перспективы "итальянская" и "глубинная". Овладение пространством художник считает для себя делом чрезвычайно важным.
Он смело ломает традиционные взгляды на живопись. Его привлекает идея космических связей в природе - ведь "на дворе" планетарный период развития человечества, эпоха революционных преобразований и социальных перемен.
Теперь, думаю, можно обратиться к рисунку Петрова-Водкина "Над обрывом", выполненного тушью в 1920 году.

Изображение

Почему к нему? Да потому что он в полной мере отвечает правилам "сферической" перспективы. Его необычность в том, что пейзаж виден как бы глазами девушек, сидящих на головокружительной высоте. Только находясь рядом с ними на холме, можно именно так увидеть обрыв под ногами, а по его склонам тесно прилипшие друг к другу деревянные домишки. Художественный прием вводит нас внутрь изображения, чтобы и мы могли ощупать взглядом каждый предмет. Находясь в центре изображаемого пространства, лучи нашего зрения расходятся по окружности во все стороны, охватывая всю беспредельную ширь. В этом приеме Петров-Водкин видел главное достоинство новой "сферической" перспективы. Ему необходимо, чтобы каждый смотрящий на его картины почувствовал величие Вселенной и грандиозность совершаемых в ней дел.
В своих поисках необычной "сферической" перспективы, космически объемлющей все видимое и воображаемое, К.С.Петров-Водкин, конечно же, был не одинок. Достаточно вспомнить замечательного современного поэта Николая Рубцова с его стихотворением "Видения на холме". Пользуясь поэтическим воображением, Рубцов также выстраивает своеобразную "сферическую" перспективу и не только в настоящем времени и видимом пространстве. Свободно выходя за временные и пространственные рамки, поэт достигает эффекта необыкновенной силы воздействия на читателя, равной эмоциональному шоку. Убедитесь сами.
Н.Рубцов
Видения на холме
Взбегу на холм и упаду в траву.
И древностью повеет вдруг из дола!
Засвищут стрелы будто наяву,
Блеснет в глаза кривым ножом монгола!
Пустынный свет на звездных берегах
И вереницы птиц твоих, Россия,
Затмит на миг в крови и в жемчугах
Тупой башмак скуластого Батыя...
Россия, Русь - Куда я ни взгляни!
За все твои страдания и битвы
Люблю твою, Россия, старину,
Твои леса, погосты и молитвы,
Люблю твои избушки и цветы,
И небеса, горящие от зноя,
И шепот ив у омутной воды,
Люблю навек, до вечного покоя...
Россия, Русь! Храни себя, храни!
Смотри, опять в леса твои и долы
Со всех сторон нагрянули они,
Иных времен татары и монголы,
Они несут на флагах черный крест,
Они крестами небо закрестили,
И не леса мне видятся окрест,
А лес крестов в окрестностях России.
Кресты, кресты... Я больше не могу!
Я резко отниму от глаз ладони
И вдруг увижу: смирно на лугу
Траву жуют стреноженные кони.
Заржут они - и где-то у осин
Подхватит эхо медленное ржанье,
И надо мной - бессмертных звезд Руси,
Спокойных звезд безбрежное мерцанье...

http://www.thewalls.ru/vodkin/sphere.htm

Аватар пользователя
loraZ
Сообщений: 389
Зарегистрирован: 30 ноя 2010, 01:31

Re: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

Сообщение loraZ » 22 фев 2011, 21:03

"К.С.Петров-Водкин: от мизансцены Хвалынска к планетарному масштабу"
VI Научная конференция 1.5.2009

Правоверова Людмила Леонидовна -заместитель заведующего отделом научного редактирования и издательской деятельности Государственной Третьяковской галереи

Планетарное видение Петрова-Водкина в контексте мифологии ХХ века

Оглядываясь в мемуарах на пройденный путь и пытаясь проанализировать, какие изменения привнесло в художественную жизнь ХХ столетие, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин отметил как важнейшую из ее новых примет «буйное пробуждение и рост пластического искусства» (1), сопровождавшиеся ускоренной сменой поколений.
Если в предыдущем XIX веке ее ритм исчислялся десятилетиями, и для его определения в науке прочно укрепились дефиниции: шестидесятники, семидесятники и т. д., то ныне чуть не ежегодно рождались объединения, организаторы которых выдвигали все новые и новые творческие программы. За «Миром искусства» с его пассеизмом и стилизацией последовали выставки «Алая роза» и «Голубая роза», где экспонировались феерические образы-видения, рожденные фантазией друзей и сверстников Петрова-Водкина. А рядом в те же самые годы «вызревала новая молодежь и новая богема; вожди ее обозначились Ларионовым, Судейкиным и Гончаровой, а сзади них уже чертыхались братья Бурлюки и Маяковский и готовили желтые кофты футуризма (курсив мой. – Л.П.)»(2).

Впрочем, следует уточнить: Д.Д. и В.Д. Бурлюки в своих новациях отнюдь не обгоняли М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончарову. Гораздо дальше в реформировании искусства пошли обойденные вниманием Кузьмы Сергеевича участники тех же выставочных проектов – К.С. Малевич, В.В. Кандинский, М.В. Матюшин и П.Н. Филонов. Они не только осуществили наиболее последовательную трансформацию языка искусства, но и радикально пересмотрели содержание. В эпоху, когда многие деятели российской культуры, казалось, приняли на вооружение мысль Ф.Ницше о том, что «без мифа всякая культура лишается здоровой и природной силы: лишь заполненный мифами горизонт придает единство и законченность целому культурному движению» (3), «великая четверка» мастеров авангарда все свои силы отдала мифотворчеству.

Плодотворную почву для этого подготовили революционные открытия в физике. Они поразили воображение даже гуманитариев, казалось бы, далеких от точных наук, породив у них иллюзию, что прежние мифы пророчествовали о той картине мира, что ныне рождалась в стенах исследовательских лабораторий.
Рентгеновские лучи, явления радиоактивности как бы подтверждали мысль о том, что материя способна исчезнуть, переродится в субстанцию, то ли «энергетическую», то ли «духовную» (4), а значит и наука неизбежно «должна придти к идеализму» (5). Осознание истинности положений неэвклидовой геометрии привнесло неведомую ранее динамику в представления о Вселенной, а увлечение идеей четвертого измерения, чаще всего ассоциировавшегося с временным вектором хронотопа, не могло не изменить взглядов современников на исторический процесс. В представлениях многих мыслителей он обретал очертания «эволюции духа» (6), что почти неизбежно стимулировало возрождение и развитие хилиастических пророчеств, в которых А.А. Блок увидел специфическую черту национального мирочувствования: «Все мы мистики особого рода: на русский лад. Мы действительно люди земли, ибо веруем, что Тысячелетнее царство наше будет не за гробом, не на небе, а на земле (курсив мой. – Л.П.)» (7).

Но, исходя, казалось бы, из единого круга идей, каждый из пионеров авангарда сумел построить собственный миф. Малевич и Матюшин проецировали эсхатологические прозрения на натурфилософию. Кандинский и Филонов обратили творчество на познание грядущей истории человечества, (8) лишенной конкретности, «научности» и по существу являющейся мифом.
Более того, живописцы, нацеливая собственные методы на визуализацию метафизических аспектов бытия, одновременно видели в них способ приобщения к «высшему знанию», что позволило им возложить на творчество грандиозную задачу – способствовать формированию «человека будущего». (9)
Тем самым они последовательно мифологизировали весь творческий процесс от диалектики отношений формы и содержания до истолкования задач искусства.

Изучение того, как означенные явления преломлялись в искусстве того или иного художника, задает новую точку зрения на развитие идей в одну из самых динамичных эпох и позволяет почувствовать, что в отечественной культуре процессы протекали гораздо сложнее, чем это следует из анализа обширного спектра пластических новаций. И в самом деле, хотя большинство футуристов-будетлян не прошло мимо мифотворчества, но далеко не все они использовали его столь многоаспектно, как упомянутые мастера авангарда. Чаще всего они рассматривали сквозь его призму вопросы формы, реже – содержания. Еще реже объектом мифологизации становилось понимание целей творчества.
С другой стороны, случалось, что художники, исповедовавшие более умеренную позицию в вопросах формообразования, сближались с упомянутой четверкой мастеров авангарда в осознании того, каким должно быть содержание искусства, и каковы его задачи в пору радикальных перемен. В этом несложно убедиться, если сопоставить под предложенным углом зрения творчество Петрова-Водкина и Филонова, автора одного из самых детально разработанных исторических мифов.

Изображение
К.С.Петров-Водкин.
Автопортрет. 1921.

При жизни художники не были замечены в добрых отношениях. В предреволюционные годы они не выказывали ни малейшего интереса к творческим исканиям друг друга, хотя, безусловно, знали о них. В 1920-е их взаимное отторжение стало очевидным. Современники вспоминают о яростных стычках, которые происходили в стенах ленинградского Вхутемаса–Вхутеина. (10)
Так, «в 1925 году …на одном из собраний [Филонов] выступал с резкими выпадами против работающих в Академии профессоров. Говорили, что он употребил по отношению к ним даже слово мерзавцы. Нецензурных выражений Филонов никогда не употреблял. Кузьма Петров-Водкин, в свою очередь, обругал его, назвав хулиганом и сукиным сыном. Тогда Филонов хотел даже полезть в драку». (11)
Подобные столкновения можно, конечно, объяснить соперничеством двух мастеров за право стать наставником молодежи на новом этапе существования художественной школы. Но это было бы слишком просто и слишком одномерно, особенно по отношению к столь неординарным личностям.
К тому же известна и иная версия события. По свидетельству В.И. Курдова, его очевидца, Филонов «обвинил присутствующего на собрании К.С. Петрова-Водкина в измене "левым" (курсив мой. – Л.П.)». (12)
Как выяснилось, у него были давние причины для подобного рода инвектив в адрес своего оппонента. В 1910 году Кузьма Сергеевич принимал участие в выставке «Союза молодежи», организованной В. Матвейсом в Риге, (13) однако дальнейшего его сотрудничества с «союзниками» не последовало: он принял приглашение воссозданного после раскола «Мира искусства» и надолго связал с ним свои выставочные выступления. Возможно, предпочтение, отданное более умеренному объединению, вкупе с неизменной верностью художника реалистической образности и было воспринято Филоновым, членом-учредителем «Союза молодежи», как «ренегатство». Несколькими годами позже, обсуждая с Матюшиным участников объединения «Сделанные картины», он высказал сомнения относительно творческих устремлений художницы В.И. Жуковой, «так как она, говорят, пахнет Петровым-Водкиным». (14)

Изображение
П.Н.Филонов.
Автопортрет. 1921

Как можно понять из высказываний Кузьмы Сергеевича, он и в самом деле не относил себя к «революционерам» в искусстве, но, как и они, осознавал, что на смену «веку девятнадцатому, железному» (15) пришел «электромагнитный век», (16) качественно меняющий картину мира, а значит и требующий ответных действий от художников.
Да и его взгляды на творчество не столь радикально отличались от тех, что высказывались Филоновым. Так, Петров-Водкин полагал, что «быть живописцем, умеющим цветом и формой зачерчивать явления бытия, чтобы они через цвет и форму стали доступны людям, для этого надо быть глубоко специально искуснейшим ремесленником. Раз искусство не забава и не развлечение, а способ ясновидения, способ высшей беседы с природой, то в нем должна быть змеиная мудрость ремесла прежде всего, должна быть борьба до последних возможностей за выразительность и ясность образа (курсив мой. – Л.П.)». (17) Филонов как бы вторил ему, когда, «от лица и во имя вечной и великой силы …творящих, украшающих землю, силы людей, которые, умирая, сознают, что они оставили на земле свой след и свою работу» декларировал, что «…самое ценное в картине и рисунке – это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу» (курсив мой. – Л.П.). (18)
Было нечто общее и в их первых шагах в искусстве, и в неуемном стремлении увидеть, кажется, весь мир в годы, когда «непоседничество, подобно древней переселенческой тяге, охватило вступивших в новый век». (19)
Среди их сверстников трудно найти художника-домоседа, но лишь Петров-Водкин выбрал для поездки по Европе ненадежное средство передвижения – велосипед. Филонов же, когда у него в Неаполе кончились деньги, вырученные от продажи картины, (20) продолжил путешествие пешком, бродя по дорогам Италии, а затем и Франции. Даже первые живописные работы: африканские картины Петрова-Водкина (21) и недавно явившиеся из небытия произведения Филонова, созданные в Святой Земле,(22) – родились под впечатлением странствий. В них молодые художники еще искали себя, экспериментировали с пластической формой, ориентируясь преимущественно на постимпрессионизм в самом широком его спектре.
Филонов предпочел плотную пастозную живопись и ограничился созданием этюдов, так и не переработав их в завершенные картины. В полотнах Петрова-Водкина современники увидели сходство с произведениями П. Гогена, впрочем, им самим оспоренное.

Изображение
К.С.Петров-Водкин.
Берег. 1908.

На следующем этапе, который пришелся на начало 1910-х годов, оба живописца, подобно большинству сверстников, пережили увлечение символизмом. Петров-Водкин создал ряд картин, насыщенных сложными и не всегда понятными аллегориями, почерпнутыми отчасти у французских художников, отчасти в современной поэзии и в драматургии («Берег», 1908, «Сон», 1910, обе – ГРМ; «Язык цветов», 1910, ГМИИ, Алма-Аты). Филонов более конкретен в выборе знаков-символов для визуализации своих мифологем: в небольшой картине «Герой и его судьба» (1910, ГРМ), как бы навеянной тем же метерлинковским пессимизмом, персонаж, поставленный на грань между бытием и инобытием, осознает, что жизнь есть «вечный бой», а человек – существо жертвенное.

Изображение
П.Н.Филонов.
Герой и его судьба. 1910.

Не задержавшись на литературном символизме, оба мастера практически одновременно приступили к созданию «пророческих» картин: ведь мысль о необходимости их появления, подобно идее «града Китежа», буквально носилась в воздухе. Общими источниками новых замыслов стали произведения поэтов и философов. Филонов зашифровал в картинах более или менее отчетливые указания на «идейных учителей», отсылая зрителей к творениям В.С. Соловьева, Н.Ф. Федорова, П.Д. Успенского, Ф. Ницше, к поэзии А.А. Блока и А. Белого. Петров-Водкин не оставил ни прямых, ни даже косвенных указаний на то, что его затронули идеи означенных мыслителей. Лишь однажды он упомянул о случайной встрече с Соловьевым, состоявшейся в доме «московского чудака» Я.П. Триагнозова. (23)
Тогда он смог уловить и запомнить несколько реплик философа, но, казалось бы, не придал им особого значения, и в мемуарах ограничился простой констатацией события. Также единственный раз он указал в «Пространстве Эвклида» еще на одного кумира молодежи, даже не назвав имени, но при этом, пусть и вскользь, заметил, что его идеи повлияли на характер исканий молодежи: «Заговорил Заратустра, расширяя "слишком человеческое", – форма теряла очертания и плотность, она настолько расширилась своими порами, что, нащупывая ее, проходил нащупывающий сквозь форму». (24)
Больше фигуры Ницше и Соловьева не появляются на страницах воспоминаний Кузьмы Сергеевича, но нельзя забывать, что он работал над автобиографическими повестями в конце 1920-х, когда было опасно признаваться в знании идей «реакционных» философов. В ранних же статьях и докладах он часто использовал лексику символистов-теургов. Дружеские отношения связывали его с А. Белым, одним из самых ярких представителей этой плеяды, и с антропософом М.А. Волошиным.
И все же Петров-Водкин указал хотя бы на один литературный источник вдохновения. Пытаясь осознать, каким должен быть идеальный мир будущего, он нашел подсказку у Гете, чья драма в начале ХХ века обрела новое звучание, и в воздействии на умы Фауст встал рядом с Заратустрой. Но если созданный воображением Ницше пророк, решая онтологические проблемы, оставался по преимуществу в земных границах, то гений Гете придал им вселенский масштаб, что остро почувствовал Петров-Водкин. Читая «Фауста», он, по его словам, «купал[ся] в космической романтике. …Вставали перед [ним] века земных наслоений, сдвиги и катастрофы, ритмизированные гением художника. Чеканились …периоды мировых событий. …Ряды атмосфер обвивали землю, удаляясь в глубину других систем и туманностей… Микрокосмы и макрокосмы Гете двигали жизнью». (25)

Изображение
К.С.Петров-Водкин.
Гибель (Ураган). Эскиз. 1914.

Думается, не только воспоминания о чувстве полета, пережитом в детстве на крутом волжском берегу, но и эти литературные впечатления привели к тому, что в картинах Петрова-Водкина рождается космос, наделенный чертами вполне конкретной местности – окрестностей Хвалынска. Даже «декорация» для событий эсхатологического мифа («Гибель (Ураган)», 1914, ГРМ) напоминает обрывистые берега Волги. Но их реальные формы пережили почти кубистические сдвиги, звучащие как метафора вселенской катастрофы, на приближение которой указывает название акварели. Подобно современникам, автор провидит апокалиптические события, но не хочет верить в их неотвратимость и ищет пути преодоления катастрофы, угрожающей человечеству. Делая темой своих работ обыденные сценки из жизни русской провинции, Петров-Водкин возвышает повседневность до уровня священнодействия. В картине «Мать», 1915, ГТГ, границы пространства расширяются, ландшафт уподобляется вселенной.
Доминирующая в картине фигура женщины-крестьянки то ли сидит на пригорке, то ли парит над землей, подобно тому, как в «Купании красного коня», 1912, ГТГ, подросток на лошади как бы скользит над водной гладью. И нет ничего удивительного в том, что на послереволюционной картине художника такой же крестьянский мальчик на огненном коне взмывает над холмами, как бы приветствуя светлое грядущее («Фантазия». 1925. ГРМ).

Изображение
К.С.Петров-Водкин.
Полдень. 1917.

Картина «Полдень», 1917, ГРМ, развивает глубинные смыслы предыдущих работ, не случайно в нее переходят ключевые их персонажи. На ней земля, мчащийся в космосе корабль, несет на себе жизнь во всех ее проявлениях от рождения до смерти и вновь к рождению. Тысячелетнее царство вселенской гармонии осуществляется здесь сейчас и пребудет вечно. Неизвестно, знал ли Петров-Водкин о Н.Ф. Федорове, а если знал, то разделял ли его взгляды, но в его картине «умирающее прошлое и рождающееся будущее превращаются в непрерывно живущее настоящее», (26) как бы утверждая возможность идеального бытия в реальном мире. Для его осуществления нужно только понять законы естественной гармонии и не нарушать их.

Изображение
П.Н.Филонов.
Пир королёй. 1913.

Но если Петров-Водкин увидел в цикличности жизненных процессов надежду на спасение, то Филонов в «Пире королей» (1913, ГРМ) вслед за Ницше трактовал ее как тяготеющее над человеком проклятие, с которым нужно покончить, прервав цепь повторений. (27)
В других работах цикла «Ввод в Мировый расцвет» Филонов развил эту идею. Возможно, еще до Ж. Делёза он сумел почувствовать, что, по сути, идея о вечном возвращении реализуется в двух версиях, и для личности очень важно «избежать смешения Вечного Возвращения и возвращения Того Же Самого». (28)
«Если верно, что всё к тому же самому и возвращается, то возвратиться должен и жалкий маленький человек. [Напротив] «Вечное возвращение = избирательному бытию. <…>

Изображение
П.Н.Филонов.
Святое семейство (Крестьянская семья). 1914.

Вечное Возвращение есть повторение; именно повтор производит отбор, именно повторение приносит спасение. …». (29) И, осознав эту истину, Филонов, в отличие от Петрова-Водкина, возложил на человека нравственный труд – сделать осознанный выбор между означенными вариантами бытия, причем не только индивидуального, но и коллективного: как и российские поэты и мыслители он был уверен, что в истории царит закон аналогий и повторов.
Анализу исторических «рифм» он и посвятил работы, составившие цикл «Ввод в Мировый расцвет». Согласно его концепции, человечество будет дважды пребывать в Золотом веке: в далеком прошлом и в не менее отдаленном будущем. В «Святом семействе (Крестьянской семье)», 1914, ГРМ, он переносит действие в начало истории, где крестьянин, человек земли, становится носителем изначальной гармонии, и где люди, животные, птицы пребывают в счастливом единстве. В «Коровницах», 1914, ГРМ, действие приближено к современности, и радость бытия сменяется странным, на первый взгляд не вполне оправданным драматизмом. Меняется колорит, делается более тяжелым, лишается звучности и тонкой нюансировки. И хотя между людьми и животными сохраняются гармонические отношения, окружающая среда несет угрозу. Городской пейзаж надвигается на передний план, теснит женщин с подойниками. Ветви с тяжелыми плодами с трудом прорывают пространство, сжатое домами. (30)

Изображение
П.Н.Филонов.
Молодая девушка с цветком. 1913.

И все же филоновский город с характерным нагромождением коробок домов предчувствует свое преображение. Залог тому – появление на улицах «девушки с цветком», одетой в костюм современной горожанки. (31) Почти бесплотная в сравнении с другими персонажами, она кажется воплощением Вечной Женственности, сохранившей лишь смутный намек на свою подлинную сущность, а крошечный цветок в ее руке соседствует с букетом роз, знаком Мирóвого Расцвета. Но и на картинах Петрова-Водкина образ женщины возвышен над повседневностью и не менее многолик, нежели в работах Филонова.
В «Полдне» она предстает то в облике юной девушки, то – матери с младенцем, то воплощается в старух, которые подобно Паркам ставят финальную точку в бытии человека, провожая его в последний путь. Но в трактовке ее образа нет ничего от глубокомысленного философствования соловьевцев и антропософов. Скорее следует говорить о сошедшей на землю Богородице – это Она кормит младенца, олицетворяющего будущее планеты, как несколькими годами ранее, в самом начале первой мировой войны, молила об умилении злых сердец («Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915, ГРМ).

Изображение
К.С.Петров-Водкин.
1918 год в Петрограде (Петроградская Мадонна). 1920.

Богоматерь в костюме простой работницы, похожая на крестьянок с его же картин, в пору социальных потрясений охраняет от полного крушения урбанизированный мир («Петроградская мадонна», 1920, ГРМ).
Что же касается обновления поэтики, то Филонов, подобно Кандинскому, подвел итог нескольким векам развития европейского искусства, когда картина уподоблялась окну в мир, а в хронотопе доминировала пространственная составляющая. Традиционное трехмерное пространство присутствует в его композициях лишь в тех случаях, когда он анализирует первый, самый доступный взгляду неподготовленного зрителя «слой» в жизни человеческого сообщества («Крестьянский обед. Мужики». 1912. Государственный музей искусств имени А. Кастеева Республики Казахстан, Алма-Аты).
Когда же ему нужно перейти на более глубокий уровень постижения сути исторического процесса, он совмещает разновременные эпизоды в калейдоскопически меняющихся пространственных «зонах», подобно тому, как это происходит в иконных клеймах. Такова трактовка событий в акварельном варианте композиции «Мужчина и женщина» (1912–1913, ГРМ). По мере продвижения к грядущему характеристика места действия все более превращается в подобие иероглифа. Возникает «ощущение прошлого и будущего как настоящего. Существование прошедшего и будущего вместе с настоящим и вместе одно с другим» (32) («Мужчина и женщина»,1913, ГРМ).
По сути, Филонов делает трехмерным время, переставляя акценты в известном постулате П.Д. Успенского, гласящем, что современность – это эпоха, когда начинает рождаться «чувство четырехмерного пространства (курсив мой. – Л.П.)». (33)
Что же касается Петрова-Водкина, то он возвращается к раннему Ренессансу, когда живописцы изображали идеальные ландшафты, тождественные Вселенной. Лишь на первый взгляд история в его картинах осуществляется в реальном пространстве. На самом деле с помощью сферической перспективы он преображает его, так что оно не только раскрывается в космос, но и рождается «пространственное ощущение времени». (34) Ведь наступил «планетарный период человечества. Творчество ведет к нему. Победа над пространством и временем. Закон тяготения (преодоление – победа!)». (35) Реплика весьма красноречивая. Она настолько близка тексту книги Успенского, что позволяет предположить, что художник не прошел мимо трудов признанного идеолога авангарда.
Обобщая сказанное, можно отметить, что Филонов и Петров-Водкин при всем различии их мирочувствования, были едины в своей вере в профетическую роль искусства. И потому нет ничего странного, что оба художника мечтали о времени, когда «…живопись станет языком искусства, освещающим путь жизни. Тогда фраза, необходимая для наших переходных дней – "не что, а как" – не будет более игрой слов, а явится снова вечное "что"». (36) Для них выбор пластических решений диктовался не злобой дня, не экспериментом ради эксперимента, но глубинными тайнами бытия, которые они делали темами картин.

Обобщая сказанное, можно отметить, что Филонов и Петров-Водкин при всем различии их мирочувствования, были едины в своей вере в профетическую роль искусства. И потому нет ничего странного, что оба художника мечтали о времени, когда «…живопись станет языком искусства, освещающим путь жизни. Тогда фраза, необходимая для наших переходных дней – "не что, а как" – не будет более игрой слов, а явится снова вечное "что"». (36) Для них выбор пластических решений диктовался не злобой дня, не экспериментом ради эксперимента, но глубинными тайнами бытия, которые они делали темами картин.
Петров-Водкин не чуждался новых методов, например, даже прибегал к приемам кубизма, не только в вышеназванном эскизе «Гибель (Ураган)», но и позже в графических листах рубежа 1910–1920-х годов. Но для него «чрезвычайно почтенная конструктивная и штудировочная сущность кубизма – явление интимное, лабораторное». (37)

Изображение
П.Н.Филонов.
Мужчина и женщина. 1913.

Проверив его эстетические возможности, Кузьма Сергеевич отдает предпочтение изобретенному им принципу бинокулярности, позволяющему, как и кубистам, добиваться множественности точек зрения, но несущему иное смысловое наполнение. В его работах материя хранит в себе отзвуки мира горнего, и для того, чтобы уловить и запечатлеть их, художник прибегает и к почти кубистическим сдвигам, и включает в композиции зеркальные отражения.
Филонов также придает приемам кубизма собственное смысловое наполнение: с их помощью он воссоздает процессы трансформации личности на пути духовного перерождения. Для него, и в этом его взгляды отличаются от воззрений Петрова-Водкина, материальная составляющая мира и человека – косное начало, которое необходимо отторгнуть, подобно тому, как куколка сбрасывает свою оболочку. И выбор пластического решения его абстрактных композиций, где мир распадается на поток аналитических частиц, подсказан мыслью о том, что в будущем человечеству суждено такое превращение.
Что касается понимания роли и задач колорита в живописи, то художники едины во мнении, что он не просто передает «раскраску» материальных объектов, но способен нести символическое наполнение. Исходя из собственных наблюдений, а также из изучения древнерусской иконописи и искусства итальянского кватроченто, Петров-Водкин пришел к убеждению, что если построить картину на принципе сочетания немногих цветов, взятых в определенном гармоническом ключе, то «мир божий …становится …тайным разговором цветовых отношений». (38) Так, для России характерны голубой (цвет неба и рек), зеленый (луга и леса) и красный (кумач женских сарафанов). В Средней Азии бирюза как бы «заклинает» зной пустыни. (39)
Цвет символичен и для Филонова с той лишь разницей, что колорит его картин зависит от временнóго, а не от географического, читай, пространственного осуществления события. Цветовая гамма, выбранная для изображения минувшего Золотого века («Святое семейство»), кажется исполненной внутреннего света. В композициях, посвященных современности, она угасает, уступая место тяжелым земляным краскам. Для изображения процесса перерождения мира и человека Филонов включает в композицию фрагменты, решенные высветленной гамме с преобладанием голубого цвета. Она же доминирует в тех изображениях, где художник пытается вообразить себе мир, перешедший в новое, нематериальное состояние («Две девочки (Белая картина)», 1915, ГРМ).
И возвращаясь к тому, какие формы обретало мифотворчество у двух столь разных мастеров, можно отметить, что Филонов использовал его для создания собственной концепции истории, которую декларативно утверждал, претендуя на роль пророка. Он был убежден, что в аналитическом методе «как в соврем[енной] науке и технике со страшною силою выявляется в борьбе за новый высший вид и более точную ориентацию эволюция как таковая. Помимо учета моментов и содержания сегодн[яшнего] дня и обязательного ответа на них, закон эволюционного вывода заставляет художника-исследователя выявлять …эту эволюционную устремленность в будущее». (40)
Петров-Водкин более умерен в своих декларациях, поскольку видит, что «фантазия – убийственная вещь, когда для нее нет выхода в реальное событие!». (41)
Его картина мира не лишена мифических черт, но он не превращает миф в утопию, адресованную «посвященным». Но и он уверовал в то, что искусство и его творцы могут сыграть важнейшую роль в формировании человека будущего. Ведь «люди в их массе воспитывались не по звездам, т.е. не по первоисточникам, а по записям, оставленным им их вожаками. Этот вожак держит и направляет всю жизнь, несет на себе самые страшные тяготы жизни… Не знающий страха и смерти, он и есть единственная правда – он и есть художник жизни! … И живописец будет этим художником». (42)
И потому неудивительно, что реакция Петрова-Водкина и Филонова на события революции оказались близки. Подобно другим мастерам авангарда, они активно включились в созидательную деятельность по обновлению искусства и художественного образования. Их методы, будь то аналитический у Филонова или же сферическая перспектива плюс трехцветка Кузьмы Сергеевича, – столь различные внешне, пересекались в истолковании основной их задачи – научить последователей самостоятельному мышлению, стимулировать духовный рост. При этом каждый из них предполагал, что именно созданный им метод позволит последователям приблизиться к тому содержанию, ради которого разрабатывались основные его постулаты, то есть, как бы установить обратную зависимость между содержанием и формой, когда сам процесс творчества подведет художника к постижению глубинных смыслов бытия.
Руководствуясь этими соображениями, оба художника сумели создать собственные школы, где были верные ученики, активно защищавшие идеи наставников. Несмотря на то, что Петров-Водкин декларировал «эмоциональную силу» своих адептов и не вторгался, в противоположность Филонову, в сферу «сюжетной идеологии», судьба школ оказалась весьма близка. Их создатели не учитывали того, что их ученики принадлежали к иному поколению, чье мировоззрение формировалось на иных ценностях, и потому им оказалась доступна лишь внешняя сторона методов наставников.
Студенты мастерской Петрова-Водкина всерьез рассуждали о наклонных осях и трехцветке, создавали на их основе картины со сложными пространственными построениями, подобные «Головомойке» А.Н. Самохвалова, но не понимали, ради какого содержания их учитель разрабатывал принципы сферической перспективы. Филоновцы превращали в догму не только постулаты «Идеологии аналитического искусства», но даже размер кистей, которыми они писали свои картины. Мифология уходила из их произведений, уступая место социальной утопии. И все же Петрову-Водкину больше повезло с учениками: ему хотя бы не довелось услышать от них, как Филонову, что им «надоел старикашка с его мирóвым расцветом». (43)

Изображение
К.С.Петров-Водкин.
Новоселье. 1937

Финальный период жизни двух мастеров пришелся на 1930-е годы, когда возникла необходимость решать – сохранять ли веру в идеи, которые пусть и в разной степени, были основой их творчества. О том, к каким выводам они пришли, лучше всего судить по картинам. Созданное в 1937 году «Новоселье», ГТГ, Петрова-Водкина звучит как трагическое признание безусловного краха мифологии.
У автора не остается иллюзий, и это отразилось в радикальной трансформации архетипических образов его искусства. Погруженная в послереволюционный быт мать, Богоматерь ранних картин, утратила былую одухотворенность облика. Она болтает с подругами, одна из которых держит в руках папиросу. Мужчина в толстовке и с зажатой в руке трубкой всем своим видом напоминает председательствующего на заседании «тройки». Зеркало, которое еще недавно несло отзвук мира горнего, ныне отражает груды грязной посуды. И только образы юной девушки и мечтателя, застывшего у окна, можно воспринять как свидетельство того, что надежда на возможность обновления личности не до конца утрачена автором.

Изображение
П.Н.Филонов.
Лики. 1940.

Филонов со свойственным ему максимализмом продолжал сражаться с ветряными мельницами. Казалось, он не отрекался от идеи Мировóго расцвета, но в картине «Лики», 1940, ГРМ, лица с иконописными чертами возникают не из свободных потоков частиц, как это было на более ранних работах, а из жесткой сетки, которая сковывает, поглощает их. Дон Кихот устал от бесконечной борьбы как с известными ему, так и анонимными противниками. И если раньше была надежда на победу и на «перерождение», то ныне она, кажется, исчезает в клубках паутины, которые плетет какая-то неведомая враждебная сила.

Изображение
П.Н.Филонов.
Люди. 1938.

Но, невзирая на трагические обстоятельства последних лет жизни, на аресты и гибель учеников, близких людей, вера все же сохранялась. И то, как во время налетов авиации художник защищал свое искусство, в котором он видел послание грядущим поколениям, подтверждает, что до последних дней жизни он надеялся, что после тяжких испытаний наступит-таки Мирóвый Расцвет, который преобразит все человечество.
О.В. Покровский описывает последнее свидание с учителем осенью 1941 года: «Единственный раз мы застали Филонова за мольбертом. И первый раз он дал краткое пояснение замыслу. "Эти люди смотрят в будущее, некоторые его уже видят"». (44) Более всего подходит к этому описанию картина «Люди», 1938, ГРМ. Не исключено, что Филонов, как это часто бывало с ним, в первые дни войны вернулся к уже законченной работе, чтобы внести в нее какие-то коррективы, продиктованные новыми жизненными наблюдениями.
Больший радикализм Филонова и внешняя умеренность Петрова-Водкина долгое время скрывали то, что ныне становится явным. Для современников художники были оппонентами, на деле же они – дети одной эпохи, творцы очень схожих мифов, которые не только определяли содержание и методы их искусства, но и вдохновляли на реализацию утопической программы: с помощью творчества воспитать человека будущего.

Изображение
В.В.Купцов.
АНТ-20 «Максим Горький». 1934.

В пользу такого мнения свидетельствуют и некоторые события тех лет. Случалось, что ученики переходили от одного наставника к другому, чаще всего от Петрова-Водкина к Филонову, как если бы в 1920-е годы повторялась давняя история с художницей В.И. Жуковой. Возникали и почти курьезные ситуации, когда в картинах верных адептов учения одного из художников читаются элементы поэтики его оппонента.
Так, например, в произведениях В.В. Купцова, любимого ученика Филонова, критики увидели влияние Петрова-Водкина. Как ни обидно это было слышать Павлу Николаевичу, в таком мнении была и доля истины. На картине Купцова «АНТ–20 "Максим Горький"», 1934, ГРМ, самолеты, парящие над ускользающей землей, кажутся увиденными из космоса, как если бы автор использовал принципы сферической перспективы, но характер структурированного пространства свидетельствует об использовании аналитического метода. Так живописец невольно стер противоречия между двумя большими мастерами, им самим казавшиеся непреодолимыми.

Примечания:

1. Петров-Водкин К.С. Пространство Эвклида. СПб., 2000. С. 413
2. Там же.
3. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 149. В России увлечение идеями Ницше пришлось на рубеж XIX и ХХ столетий, так как долгое время цензура налагала запрет на его публикации. Важнейшие его произведения были переведены лишь в начале ХХ века. Книга «Так говорил Заратустра» стала для молодежи своего рода «новым Евангелием».
4. Выбор дефиниции зависел от точки зрения авторов на процессы в мире.
5. Успенский П.Д. Tertium organum: Ключ к загадкам мира. СПб., 1992. С. 179.
6. То же. С. 233.
7. Блок А.А. Стихия и культура // Блок А.А. Соч. в 2 т. М., 1955. Т.2. С.100
8. П.Н.Филонов был убежден, что в финале современной истории человечество придет к Мировому расцвету. В цикле «Ввод в Мирóвый расцвет» он подробно проанализировал процесс перехода в новое состояние. Для В.В. Кандинского современная история должна была завершиться установлением царства Духовного. Наиболее подробно мифологизированный вариант земной истории он изобразил в цикле из семи «Композиций».
9. Правоверова Л.Л. Павел Филонов: реальность и мифы // Павел Филонов: реальность и мифы. М., 2008. С. 22– 26.
10. До 1918 года – Высшее художественное училище Императорской Академии художеств.
11. Лозовой Н.Г. Воспоминания о Филонове (Публикация Александра Лозового) // Experiment/Эксперимент. Журнал русской культуры. Том 11. Лос-Анджелес. 2005. С. 270.
12. Курдов В.И. Памятные дни и годы. СПб., 1994. С. 42.
13. Кузьма Петров-Водкин: Живопись Графика Декорационное искусство. Вступит. ст. Ю.А. Русакова. Л., 1986
14. П.Н. Филонов – М.В. Матюшину. 1914, Санкт-Петербург // Павел Филонов: мифы и реальность. М., 2008. С. 467. В 1910-е годы Вера Ивановна Жукова (ок. 1890– не ранее 1918) посещала Рисовальную школу Общества поощрения художеств, где преподавал и К.С. Петров-Водкин.
15. Блок А.А. Возмездие // Блок А.А. Собр. соч. в 8 т. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 305.
16. Петров-Водкин К.С. Пространство Эвклида. СПб., 2000. С. 363.
17. Из статьи «Живопись как ремесло», над которой К.С. Петров-Водкин работал с ноября 1910 по февраль 1911 года. См.: Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7 т. М., 1970. Т. 7. С. 446.
18. Цитата из манифеста «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков "Сделанные картины"», опубликованного П.Н. Филоновым в 1914 году. См.: Павел Филонов и его школа/Pavel Filonov und seine Shule. Kőln. 1990. С. 70.
19. Петров-Водкин К.С. Пространство Эвклида. СПб., 2000. С. 363.
20. В 1912 году Л.И. Жевержеев приобрел у П.Н. Филонова картину «Головы» за 200 рублей. На эти деньги художник совершил путешествие на лодке по Волге, а после отправился в Италию.
21. В 1907 году К.С. Петров-Водкин совершил двухмесячную поездку по Северной Африке, посетив Алжир, Тунис. В начале следующего года на основе вывезенных из нее этюдов и эскизов создал несколько картин. Двумя из них он участвовал парижском Салоне (1908) и на выставке в Санкт-Петербурге (1909).
22. Указанные работы П.Н. Филонова датируются 1905 и 1907 годами. См.: Халтурин Ю.А. Ранние палестинские опыты Павла Филонова // Антиквариат. 2003. Сентябрь. С. 44–49; Халтурин Ю.А. Ранние этюды Филонова: История с продолжением // Артхроника. 2004. № 5. С. 106–115; Халтурин Ю.А. Ранние этюды Павла Филонова: Воспитание «видящего глаза» // Experiment/Эксперимент. Т. 11. Лос-Анджелес. 2005. С. 56–71.
23. Петров-Водкин К.С. Пространство Эвклида. СПб., 2000. С. 357–358.
24. То же. С. 363.
25. То же. С. 440–441.
26. Федоров Н.Ф. Иго Канта // Федоров Н.Ф. Соч. М., 1982. С. 538.
27. Правоверова Л.Л. Вечное возвращение и рифмы истории. К вопросу о мифологии Павла Филонова // Experiment/Эксперимент. Журнал русской культуры. Том 11. Лос-Анджелес. 2005. С. 27–46.
28. Делёз Ж. Ницше. СПб., 2001. С. 47.
29. То же. С. 52–53.
30. Оппозиция город – природа занимала умы и других мастеров авангарда. Эта тема читается в циклах произведений Н.С. Гончаровой и К.С. Малевича.
31. П.Н. Филонов. «Девушка с цветком». 1913. Бумага, акварель, чернила коричневые, тушь, перо, кисть, графитный карандаш. 20 × 20. ГРМ.
32. Мысль высказана П.Д. Успенским, ученым и эзотериком, оказавшим влияние на многих мастеров авангарда. См.: Успенский П.Д. Tertium organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1992. С. 238.
33. Там же.
34. Там же.
35. Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. Л.,1991. С. 318.
36. Петров-Водкин К.С. Живопись будущего // Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7 т. М., 1970. Т. 7. С. 456. – далее: Петров-Водкин К.С. Живопись будущего. Но и для Филонова «содержание и форма не противопоставляются друг другу, но одно обусловливает развитие, точность, данные, свойства, качество и нагрузку другого; по существу это неделимое целое». См.: Основные положения аналитического искусства // РГАЛИ. Ф. 2348. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 4.
37. Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. Л., 1991. С. 318.
38. Петров-Водкин К.С. Живопись будущего. С. 455.
39. У петрововодкинской трехцветки есть концептуальная близость с теорией «разноцветных солнц», сформулированной Г.Б. Якуловым еще в 1912, и призванной максимально активизировать не только чисто декоративную, но и самоценную драматическую роль цвета, действующего как бы изнутри образа.
40. Филонов Я буду говорить // РГАЛИ. Ф. 2348. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 15.
41. Петров-Водкин К.С. Пространство Эвклида. С. 446.
42. Петров-Водкин К.С. Живопись будущего // Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7 т. М., 1970. Т. 7. С. 456
43. Ганкевич С.В. Письмо коллективу мастеров аналитического искусства. Цит. по: Павел Филонов. Дневники. СПб., 2000. С. 83.
44. Покровский О.В. Тревогой и пламенем. Воспоминания о П.Н. Филонове // Павел Филонов: реальность и мифы. М., 2008. С. 359.

Источник информации: Сайт "Новости Радищевского музея"
http://www.radmuseumart.ru/news/index.a ... eader=3490
Последний раз редактировалось loraZ 25 фев 2011, 20:15, всего редактировалось 1 раз.

Ясько Георгий
Сообщений: 158
Зарегистрирован: 28 янв 2011, 17:24

Re: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

Сообщение Ясько Георгий » 25 фев 2011, 14:31

Очень интересное сопоставление Петрова-Водкина и Филонова. Я люблю вспоминать один случай. Однажды одна ученица Филонова спросила его мнение о неком художнике. Филонов ответил: "Он разве художник, он же углы не записывает!"

И тут же вспоминается как некий папаша привёл своего сына учиться портрету к Ван Дэйку и говорит: "Он у меня уже умеет писать фон к портрету!"

На что Ван Дэйк и отвечает: "Ну,если он уже умеет писать фон к портрету, то мне его учить нечему!"

Так же вспомнилось, что одним из злейших гонителей Филонова был Н. Стругацкий - отец соответствующих братьев.

Ясько Георгий
Сообщений: 158
Зарегистрирован: 28 янв 2011, 17:24

К.С. Петров-Водкин. Утренний натюрморт. 1918.

Сообщение Ясько Георгий » 04 мар 2011, 12:22

Изображение
Петров - Водкин писал совершенные, виртуозные натюрморты. В одном месте
(http://kozma-petrov.ru/naturmort.php) о его натюрмортах пишут, что разглядывая их сразу
видишь неуместность такого определения жанра как «натюрморт» - «мёртвая природа».

«В искусствоведческой литературе уже не раз говорилось о том, что термин "натюрморт"
неудачен, не отражает сути жанра, которому более соответствуют "Stilleben", "Still Life" -
"тихая, или спокойная жизнь" (по-немецки и английски). Но и это определение не дает
представления о напряженном характере натюрмортов Петрова-Водкина, в которых вся
площадь холста порой пронизана силовыми линиями "сферической перспективы".
Натюрморты Петрова-Водкина хочется назвать не "мертвой природой" (они слишком для
этого живы) и не "спокойной жизнью" (слишком уж они неспокойны), а скорее,
описательно - "предметными композициями". Однако громоздкость такого определения
заставляет вернуться к термину неточному, но привычному.

Натюрморты Петрова-Водкина непритязательны по набору предметов и несут приметы
суровой эпохи, в которую они созданы. В этом смысле классическим стал натюрморт с
изображением тощей селедки, куска хлеба и двух картофелин - скудного пайка голодного
времени ("Селедка", 1918, ГРМ).

Художник любит вводить в них зеркала, стеклянные или просто какие-нибудь блестящие
предметы (самовар, никелированный чайник), позволяющие ему отдаться анализу
сложной игры рефлексов, преломлений падающих и отраженных во внутренних гранях
пучков света. В этих исследованиях в духе Врубеля Петров-Водкин заменяет страстность
своего гениального предшественника методически-настойчивым стремлением к познанию
предмета во всех его аспектах. Разложенные и расставленные на столе вещи художник
рассматривает сверху, так что расположение их поддается точной фиксации и они видны
"как на ладони"; полированные грани чайника или покрытая стеклом поверхность стола
удваивают изображение, позволяя взглянуть на него с невидимой художнику стороны.
Таким образом, Петров-Водкин преодолевает монокулярную точку зрения, кажущуюся
ему недостаточной и не отражающей истинное знание о предмете, который можно обойти
вокруг, получив в итоге суммарное и более полное представление о нем.


Стакан чаю, став объектом пристального изучения, демонстрирует сложное и
многократное преломление лежащей за ним на блюдечке ложки ("Утренний натюрморт",
1918, ГРМ). Стереоскопически воспроизведенный коробок спичек фиксирует томное
положение в пространстве плоскости простого деревянного стола ("Утренний
натюрморт"; "Натюрморт с самоваром", 1920, Картинная галерея Армении). В некоторые
натюрморты Петров-Водкин вводит изображение собственных рисунков и акварелей,
заново интерпретируя их сообразно духу данного холста (так до него уже делал Матисс),
или палитры - словом, своего рода атрибутов искусства, окунающих зрителя в атмосферу
мастерской художника. Скрипка, прислоненная к окну, за которым виден покачнувшийся
на пространственных осях пейзаж бесчисленных петербургских крыш и тесных дворов,
своим изящно-артистичным силуэтом эстетизирует этот печальный мир и, в свою очередь,
получает от него щемяще-минорную окраску ("Скрипка", 1918, ГРМ). Картина - ибо это
скорее картина, чем просто натюрморт, - пронизана единым напряженным чувством,
исходящим в равной мере от изображения скрипки и пейзажа за переплетом окна.


Самое поразительное во всех натюрмортах Петрова-Водкина заключается в том, что
пристальный, порой скрупулезный анализ предметов и строгая, почти экспериментальная
композиционная построенность холста ни в какой мере не лишают их непосредственности
художнического восприятия натуры, не говоря уже о богатстве и тонкости цвета.
"Утренний натюрморт" действительно дышит свежестью омытого росой утра с
прозрачностью его воздуха, чистотой цвета и ясной графичностью граней формы.
"Розовый натюрморт" (1918, ГТГ) весь пронизан светом, обливающим ветку яблони,
рассыпанные плоды и стакан на столе. Особая четкость изображения, в котором предметы
как бы названы по очереди и не заслоняют друг друга, рождает почти физическое чувство
радости от созерцания этих натюрмортов, таких как будто простых и таких, в сущности,
непростых, как далеко не просто и не однозначно все искусство Петрова-Водкина".


Я бы добавил и даже возразил, что натюрморты Петрова-Водкина показывают: неживой
природы нет. Все герои его натюрмортов – живые сущности со своей историей, своими
характерами, своими взаимоотношениями в пространстве, расчищенном для нашего
обозрения его кистью. Недаром многие крупные и столь длительные планы фильмов
Андрея Тарковского напоминают ожившие натюрморты Петрова-Водкина.

И тут я конечно опять вспомню любимого мной П.А. Флоренского, который писал о
вещах, изготовленных человеком, как о продолжении его самого, его тела. Тут можно
вспомнить и о Терафимах и о «намоленных», покрытых слоями особенной энергетики
объектах.

Аватар пользователя
loraZ
Сообщений: 389
Зарегистрирован: 30 ноя 2010, 01:31

Re: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

Сообщение loraZ » 18 мар 2011, 19:34

Ясько Георгий писал:
Я бы добавил и даже возразил, что натюрморты Петрова-Водкина показывают: неживой
природы нет. Все герои его натюрмортов – живые сущности со своей историей, своими
характерами, своими взаимоотношениями в пространстве, расчищенном для нашего
обозрения его кистью. …

И тут я конечно опять вспомню любимого мной П.А. Флоренского, который писал о
вещах, изготовленных человеком, как о продолжении его самого, его тела. Тут можно
вспомнить и о Терафимах и о «намоленных», покрытых слоями особенной энергетики
объектах.


Действительно, кажется, что картина - это живой образ: сценка из жизни. Можно ощутить дуновенье ветерка и запах колокольчиков, помешать чай в стакане… Можно даже почувствовать и описать характер человека ( мужчины), который сейчас придет и сядет за стол.
Наверное, здесь очень сильно запечатлелась энергия самого художника.

Аватар пользователя
loraZ
Сообщений: 389
Зарегистрирован: 30 ноя 2010, 01:31

Re: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

Сообщение loraZ » 25 июл 2011, 20:04

Размышления К.С. Петрова–Водкина о культуре.

Письмо из Гурзуфа от 31/10- 01/11/1929г. К.С. Петрова-Водкина к жене:
« Думаю, что эти сорок дней принесли мне пользу с точки зрения знакомства с людьми, которых я не знал в массе и с которыми так близко, как сейчас, не соприкасался. Лишний опыт для моих будущих работ. Русский тип всегда один и тот же, но теперешнее положение сильно изменило его. Сейчас еще отсутствует подлинная культура, но когда она придет, то будет толк, Пока они еще, словно губка, впитывают в себя знания, а когда голова будет полна до отказа - душа явится широко и ярко.
Я убежден, что всякие человеческие отребья и разбойники не смогут всплывать наверх, когда будет достигнуто общее развитие. Человеческое море, поверхность которого именовалась прежде империей, вздымается. Прежде только немногим удавалось порой выплыть из темноты народной, теперь появляются тысячи. Само собой разумеется, что этот процесс сопровождается болезненными явлениями, как и всякое рождение. «Органическая культура» - дорогая и первейшая мечта моя. Но только Елена ( дочь художника) и ее сверстники, может быть, достигнут этой цели».


Изображение
Фантазия. 1925г.

По-моему, решение этих вопросов и для нас не утратило своей актуальности.


Вернуться в «Космизм в искусстве»

Кто сейчас на форуме

Количество пользователей, которые сейчас просматривают этот форум: нет зарегистрированных пользователей и 1 гость