Глен Гульд

Ясько Георгий
Сообщений: 158
Зарегистрирован: 28 янв 2011, 17:24

Глен Гульд

Сообщение Ясько Георгий » 30 янв 2011, 18:57

(англ. Glenn Herbert Gould, 25.9.1932, Торонто, — 14.10.1982, Торонто)

Самые основные положения гульдовской концепции грамзаписи.

28 марта 1964 года Гульд дал свой последний сольный концерт и совершенно отказался от публичного концертного исполнительства. Он считал, что публику привлекает в концертный зал зрелище катастрофы, жертвой которой является исполнитель. Публика "жаждет крови" - так определяет Гульд ее интерес. "В живых концертах я чувствую себя униженным шутом".

Но главное - концертное исполнительство, как считает Гульд, неразрывно связано с соперничеством, которое во всех его проявлениях - спорте, играх, коммерции - совершенно неприемлемо для него.

"Исполнение на арене (именно так Гульд называет концертное выступление. - А. М.) никогда не привлекало меня. Я всегда чувствовал, что должен обороняться. Даже из того малого, что я знал о политике и бизнесе, было очевидно, что карьера пианиста-солиста неизбежно вовлекает в соперничество... Я не чувствовал в себе силы воевать против семнадцатилетних пианистов, игравших, по всей вероятности, гораздо лучше меня. Музицирование не дело состязания, а дело любви".

Вторая причина, заставившая Гульда отказаться от публичного концертирования, заключается в необычайной широте его музыкальных интересов и планов, для осуществления которых ему необходима была большая свобода, нежели та. которую он имел, будучи концертантом.

Отношение Гульда к различным клавишным инструментам аналогично отношению клавиристов эпохи барокко ко всему семейству клавиров - органу, клавесину, клавикорду и фортепиано. Для них, как и для Гульда, не существовало непреодолимого барьера между этими инструментами. Гульд играл и на органе, и на клавесине, и на рояле.

О звучании рояля и требованиях, предъявляемых ему, Гульд говорил часто. Инструмент, который мы слышим на гульдовских пластинках, выпущенных, начиная с 1964 года, то есть с момента записи двух- и трехголосных инвенций, - это рояль "Стейнвей", о котором пианист писал:


"Я испытываю к нему большую привязанность, нежели к какому-либо другому роялю. В течение последних нескольких лет он хранился исключительно для наших сеансов в студии фирмы грамзаписи Со1итЫа. Никто, кроме меня, не проявлял к нему большого интереса, и это дало мне возможность произвести довольно решительные эксперименты с его механикой, а именно приспособить его для барочного репертуара, что прибавило к неоспоримым ресурсам современного рояли леность, чистоту и осязаемое блаженство клавесина.

Для тех сеансов грамзаписи, которые были связаны с более недавним и собственно фортепианным репертуаром, мы не предъявляли к этому инструменту каких-либо требований. Но перед каждой баховской записью последних нескольких лет он подвергался значительной хирургической операции. Такие существенные механические особенности, как расстояние между молоточком и струной, репетиционный механизм и так далее - все это было в значительной степени пересмотрено в соответствии с моим твердым убеждением, что ни один рояль не чувствует потребности быть ограниченным и всегда звучать только лишь как фортепиано. Будучи используемым в новом качестве, старый "Стейнвей" смог дать звучание столь непосредственное и чистое, что то non legato, которое так существенно для Баха, оказалось на нем с легкостью выполнимо... Операция, произведенная перед записью инвенций, были так успешна, что мы с наслаждением погрузились в процесс записи, не возвращая затем инструмент, как это обычно бывало, в первоначальное состояние. В результате наш энтузиазм по отношению к довольно необычному звучанию, которым мы теперь овладели, подвигнул нас довести до минимума одно небольшое побочное явление, которым сопровождалась игра - легкий нервный тик, своего рода "икание" - оно было особенно заметно в медленных пассажах в среднем регистре... Должен признаться, что, привыкнув к нему, я теперь нахожу эту очаровательную особенность достойной того замечательного инструмента, которому она обязана своим происхождением. Полег того, я могу дать ей даже рационалистическое обоснование, сравнив этот эффект с предрасположенностью клавикорда к вибрато внутри одного звука. Как бы то ни было, мы хотели бы сохранить данное звучание, и дефект исправлять тем способом, какой обычно предлагаем надпись на телеэкране. когда звук и изображение не совпадают - "НЕ НАСТРАИВАЙТЕ - МЫ РЕГУЛИРУЕМ".

"Не настраивайте - мы регулируем". Эта формула со временем начинает играть все более важную роль в гульдовской концепции грамзаписи. Он не раз иллюстрировал основные идеи ее несколькими характерными историями. Приведем их в его собственном изложении.


История первая.

"В декабре 1950 года я впервые принял участие в радиопередаче и сделал открытие, которое самым глубоким образом повлияло на мое развитие как музыканта. Я обнаружил, что в уединении и тишине студии можно музицировать более непосредственно и задушевно, нежели в каком бы то ни было концертном зале. В тот день я влюбился в радиопередачу. С тех пор я не мог думать о скрытых возможностях музыки (а в связи с этим и о моих потенциальных возможностях как музыканта), не связывая это с б е з г р а н и ч н ы м и возможности м и грамзаписи. Микрофон никогда не был для меня тем враждебным, клиническим, устрашающим и безжалостным аналитиком, как для тех, кто его боится и потому ругает его. С того памятного дня микрофон стал и до сих пор остается моим другом".

История вторая.

Когда я записывал "Гольдберг -вариации" Баха, я пропустил тему -- очень простую арию, на которой строятся вариации, ц оставил ее до тех пор, пока не записал удовлетворительно все вариации. Затем я вернулся к этой бесхитростной маленькой сарабанде, и в результате потребовалось двадцать вариантов в поисках верного ее характера, который должен быть достаточно нейтральным, чтобы не предвосхищать глубины того, что следует дальше в произведении. Исполняя эту простую тему, необходимо избавиться от всех излишеств. Но это и есть самое сложное. Естественный инстинкт исполнителя - прибавлять, а не убавлять. Как бы то ни было, тема, как она звучит в моей записи, - это 21-й вариант".

История третья.

"Выявить на рояле структуру фуги ля минор из 1 тома "Хорошо темперированного клавира" Баха более трудно, нежели форму любой другой баховской фуги... В процессе ее записи мы сделали восемь вариантов. Два из них сочли удовлетворительными. Оби они - шестой и восьмой - были цельными и не требовали дописок и вклеек. Однако несколько недель спустя, когда результаты записи были проанализированы в кабинете продюсера и оба варианта были поочередно проиграны несколько раз, стало очевидно, что оба они имеют недостаток, который мы совершенно не осознали в студии, - они были монотонны.

В каждом из вариантов использовалась своя фразировка темы, что вполне разрешается импровизационными свободами стиля барокко. Вариант шестой представлял тему в торжественном духе, 1еgato, в довольно помпезном стиле, тогда как в варианте восьмом тема звучала остро, здесь преобладала манера 5Гассаго, что привело к общему впечатлению живости и игривости. Затем в фуге имеется ряд стретт и других приемов имитации, так что первоначальная трактовка темы определяет атмосферу всей фуги. По трезвому размышлению было решено, что ни тевтонской суровости шестого варианта, ни неоправданному ликованию восьмого не может быть позволено представлять наши наиболее сокровенные мысли об этой фуге. Вдруг кто-то заметил, что несмотря на такие большие различия в характере оба варианта исполнялись почти в одном темпе, - обстоятельство, безусловно, редкое, поскольку темп почти всегда является результатом фразировки. Было решено этим воспользоваться, создав исполнение, состоящее из чередования шестого и восьмого вариантов.

Как только это решение было принято, не составило большого труда осуществить его. Было ясно, что властная и повелительная интонация шестого варианта полностью подходит для экспозиции и заключительного раздела фуги, тогда как кипучий и возбужденный характер восьмого был желательным облегчением в модуляциях среднего раздела... Таким образом мы достигли гораздо более хорошего исполнения фуги, чем то, которое мы могли сделать тогда в студии... Грамзапись дает то огромное преимущество, что даже после исполнения интерпретацию можно значительно улучшить и тем самым преодолеть преграды, стоящие перед исполнительством.

Эти примеры иллюстрируют основные моменты гульдовской философии грамзаписи. Главное здесь то, что он не считал запись, произведенную в студии, окончательным итогом работы, - творческий процесс продолжается при монтировании вариантов. причем существенно, что это могут быть различные интерпретации, а не просто наилучшие попытки записи одной и той же трактовки.

Интересен метод работы Гульда над произведением, предполагаемым для записи. Пианист рассказывал, что вообще он играет на инструменте мало. Его больше всего заботит "специальный и очень особый взгляд" на произведение. В этом смысле показательны его записи фортепианных сонат Бетховена, сделанные в начале шестидесятых годов. Гульд говорил, что знал сонаты Бетховена с юности и мог бы сыграть любую из них наизусть. Однако "особый взгляд" на них он вырабатывал примерно за две недели до срока записи.

Необычайно ярко это "особое отношение" проявилось в гульдовских записях поздних сонат Бетховена. Их образный строй, соотношение темпов и динамики, тембры фортепианного звучания - все это трактуется Гульдом в высшей степени оригинально. Гульд - экстремист. Но наблюдая его постоянное стремление избежать, как он говорил, "золотой середины, увековеченной на пластинке многими превосходными пианистами", невольно ловишь себя на мысли, что в ряде случаев это стремление оказывается у Гульда слишком очевидно главенствующим. Оригинальности "любой ценой" приносится порой в жертву творческая воля самого композитора. И Гульд, решившись обнародовать свои концепции, должен был быть готов к бушевавшей вокруг него критике.

И наконец монтаж - этот больной вопрос грамзаписи. В одном из интервью, опубликованном в 1962 году, Гульд говорил об этом:

"Я могу честно сказать, что пользуюсь монтажом очень редко. Многие части я играю целиком от начала и до конца. Но я могу также заявить, что у меня нет сомнений относительно склеек... Я категорически отвергаю мысль, что механическое соединение частей для достижения идеального исполнения - это мошенничество. Если идеальное исполнение достигается в значительной степени с помощью иллюзии -- дай бог силы тому, кто это делает".


Даже из того, что мы сообщили о количестве опубликованных статей Гульда, ясно, что нам удалось включить в рассказ о нем лишь очень немногое из его высказываний. Однако надеемся, что и по этим его суждениям у читателя сложится впечатление о выдающемся музыканте как о личности глубокой. значительной, в высшей степени неординарной.

Александр МАЙКАПАР
Опубликовано в журнале "Музыкальная жизнь", №19 (621) октябрь, 1983г

http://www.maykapar.ru/articles/gould02.shtml

Гленн Гульд был левшой, поэтому он звучит так полнокровно, серьёзно, зрело, по-взрослому?

А может быть, он одинаково уверенно владел обеими руками? Свойство тех, кто к детстве был новым ребёнком?

Во всяком случае, он доигрывал левой рукой то, что пианисты правши не до конца доигрывают. Поэтому от его музыки у слушателя остаётся ощущение полноты, взрослости, зрелости. А иногда его левая рука переигрывает правую, тогда у слушателя остаётся впечатление эксцентричности. Я об этом догадался в нояре, прослушивая его исполнение 6 сонат для клавира и скрипки Баха. Тут оно сразу бросилось в глаза. Послушайте сами и вы услышите, его левая звучит увереннее, даже чуть громче правой. Поняв это я набрал в Гугле «Гленн Гульд – левша?» И Гугл мне ответил: «А ты не знал!?» Да, не знал, но вот догадался. Но всё равно, его игра изумительна. Все слушайте Глена Гульда и читайте о нем и его. Он написал несколько книг. Он хотел быть вполне понятым людьми. Честь и слава Гленну Гульду.

Привожу небольшую рецензию профессора Г. М. Когана почти полностью не только потому, что она была первым серьезным откликом на игру пианиста, но главным образом потому, что портрет, очерченный с такой проницательностью маститым советским музыкантом, как это ни парадоксально, сохранил свою достоверность, в основном, и позднее, хотя время, конечно, внесло в него некоторые коррективы. Это, кстати, доказывает, каким зрелым сформировавшимся мастером предстал перед нами молодой Гульд вечером 7 мая 1957 года на концерт в Большой зал Московской консерватории.

"С первых же тактов первой фуги из „Искусства фуги" Баха, которой канадский пианист Глен Гульд начал свой концерт, стало ясно, что мы имеем дело с выдающимся явлением в области художественного исполнения на фортепиано. Это впечатление не изменилось, а только укрепилось на всем протяжении концерта. Глен Гульд еще очень молод (ему двадцать четыре года). Несмотря на это, он уже сейчас зрелый художник и совершенный мастер с вполне определившейся, резко очерченной индивидуальностью. Эта индивидуальность сказывается решительно во всем - и в репертуаре, и в трактовке, и в технических приемах игры, и даже во внешней манере исполнения. Основа репертуара Гулда - крупные произведения Баха (например, Шестая партита, „Гольдберговские" вариации), Бетховена (например. Соната, соч. 109, Четвертый концерт), а также немецких экспрессионистов XX столетия (сонаты Хиндемита, Альбана Берга). Произведения таких композиторов, как Шопен, Лист, Рахманинов, не говоря уже о сочинениях чисто виртуозного или салонного характера, видимо, вовсе не привлекают канадского пианиста.

Тот же сплав тенденций классических и экспрессионистских характеризует и интерпретацию Гульда. Она замечательна огромным напряжением мысли и воли, поразительно рельефна по ритму, фразировке, динамическим соотношениям, по-своему очень выразительна; но выразительность эта, подчеркнуто экспрессивная, в то же время как-то аскетична. Удивительна сосредоточенность, с которой пианист „отрешается" от окружающего, погружается в музыку, энергия, с которой он выражает и „навязывает" аудитории свои исполнительские намерения. Намерения эти кое в чем, быть может, и спорны; однако нельзя не отдать должного импонирующей убежденности исполнителя, нельзя не восхититься уверенностью, ясностью, определенностью их воплощения, точным и безупречным пианистическим мастерством - такой ровной звуковой линией (в особенности в пиано и пианиссимо), такими отчетливыми пассажами, такой ажурной, насквозь „просматриваемой" полифонией. В пианизме Гульда своеобразно все - вплоть до приемов. Своеобразна его чрезвычайно низкая посадка. Своеобразна его манера дирижировать свободной рукой вовремя исполнения... Глен Гульд находится еще в самом начале своего артистического пути. Нет сомнения, что его ожидает блестящая будущность".

Вернуться в «Гуманная педагогика»

Кто сейчас на форуме

Количество пользователей, которые сейчас просматривают этот форум: нет зарегистрированных пользователей и 1 гость